Кино-оболочка одной ницшеанской идеи, или феминизм как бегство от женской болезни.
«Химера» Митци Пейроне – мрачная идея о болезни, завёрнутая в цветастые краски. Их обилие бросается в глаза мгновенно, однако тьма, сокрытая за яркими тонами, раскрывает себя не сразу. В отличие от классических триллеров, где настроение создаётся мрачной атмосферой, «Химера» намекает на свою депрессивность гнетущим обилием пёстрых тонов. Причина этой депрессивности связана с общей психической травмой героинь. Но напрямую о ней не говорится: зрителю предоставляется возможность ощутить психическую боль самому. Поэтому, у аудитории, не знакомой с жанром giallo, может возникнуть отторжение при просмотре.
Метод, который избрала Пейроне в раскрытии болезни, основан на визитной карточке жанра – яркой, до сумасшествия пестрой картинке. Если в неё долго всматриваться, то можно поймать себя на мысли, что тоже становишься сумасшедшим. Здесь как с Бездной, которая глядит в смотрящего, по Ницше. И режиссёр намеренно использует эту метафору, раскрывая её необходимыми кино-средствами.
Изображение в «Химере» действительно выглядит безумным. Причиной тому — частая смена объектов на экране, а также их уменьшение, которое достигается изменением плана. Из-за этого, внимание зрителя акцентируется на маленьких разноцветных предметах; бросаются в глаза ненужные с виду детали. Но такой приём оправдан, поскольку ненужными детали только кажутся. Основная задача выбранной режиссёром техники – скрыть главную метафору фильма и, в тоже время, намекнуть на неё конкретными объектами в кадре.
Согласимся, что такая подача давит на психику. Может показаться, что «Химера» по подаче изображения так же тяжеловесна и эклектична, как произведения упомянутого Ницше. Вообще, в фильме можно найти множество отсылок к идеям немецкого мыслителя. Не говоря уже о том, что сама концепция «Химеры основывается на одной ницшеанской идее. Конечно, в начале просмотра её тяжело разглядеть. Пока в кадре не появляются «отвлекающие» подсказывающие детали. За ними проступает ключ к разгадке. Правда, выражен он метафорично — в архетипах-началах, открытых Ницше.
Несмотря на то, что на проявления архетипов намекают мелкие детали, раскрываются полностью они лишь посредством крупных режиссёрских штрихов. Вообще, образы трёх героинь — двух воровок и жертвы — нельзя назвать детализированными. Они просты до схематичности и ведут себя, как положено марионеткам, каждая из которых воплощает свой архэ (αρχη), чтобы затем воплотить общий. В связи с этим, каждую из героинь легко отождествить с ницшеанскими началами, движущими человеческим подсознанием. Это раскрепощённое, разрушающее диониссийское начало и дисциплинированное, созидающее аполлоническое.
В фильме они наглядно воплощены в образах воровок. Одна из них, Тильда, — инфантилка, помешанная на наркотиках; другая – «умная» наркоманка Петула, подчиняющая зависимость идее дохода от продажи веществ. Цель одной – жить, отдаваясь наслаждению, цель второй – накопить денег, чтобы начать новую жизнь. На первых порах, дисциплинированна Петула проявляет власть над Тильдой, заставляя подчиниться разумным правилам для их совместного блага. Так, ещё в начале фильма взаимоотношения девушек напоминают архаичные отношения между полами, когда мужчина диктует волю женщине. Но впоследствии воля Петулы слабеет, подчиняясь правилам третьей (более властной) женщины, которую девушки решают ограбить.
«Если идёшь к женщине — возьми плётку!» *Ф. Ницше.
Подчинение Третьей начинается сразу с проникновения воровок в её дом. Выжить в котором можно, если следовать правилам хозяйки. Поэтому, пробравшись в апартаменты, диониссийская Тильда ведёт себя словно девочка, которая забыла о цели и желает позабавиться с госпожой. Петула же одевается в мужской костюм и ведёт себя, как мужчина, принявший условия и правила женской игры.
Как видим, образы слишком разные, чтобы их можно было отождествлять друг с другом. Но их сближает конфликт, заставляя раскрываться по-новому и находить точки соприкосновения. Конфликт этот проявляется в согласии воровок на боль и подчинение хозяйке, в дом которой они пробрались. Таким образом, в качестве связующего моста между образами двух героинь Пейроне использует третью женщину. Логично задать вопрос, какое начало она символизирует? На ум сразу приходит хтоническое начало, которое древнее аполлонического и диониссийского. Так ли это, будет видно из дальнейшего развития сюжета. Но попробуем сравнить образ с его предполагаемым истоком.
В греческой мифологии ипостасью хтоничности была Гея — мстительная и всё подчиняющая богиня. Даже при поверхностном просмотре фильма можно заметить, что образ хозяйки на экране имеет с ним общие черты. Почти половина хронометража занята насилием, которое третья причиняет двум ворвавшимся в её дом воровкам. Впоследствии оно приобретает смысл и выясняется, что насилие это связано с местью, направленной против собственной сущности. Но раскрывается это с внутренним изменением жертв. Так начинает работать механика мифа, заложенного в «Химеру», а именно: что три героини неразрывно связаны друг с другом.
На тройственную связь режиссёр прозрачно намекает частым появлением среди деталей полиморфных статуэток греческих богинь. В первых кадрах они стоят друг к другу впритык, в других связаны, в третьих выступают телами из монолитного камня. С каждым кадром связь между богинями словно крепчает, пока они не превращаются в единую фигуру с тремя лицами. Такой детализацией Пейроне словно намекает, что объединивший её героинь архетип – это трёхликая Геката, часто отождествляемая с Деметрой и Геей, имена которых связаны с понятиями «земли» и «плодородия», то есть, с идеей хтоничности.
Культы, связанные с почитанием Гекаты и Деметры в Греции, были закрытыми. Такими же, как диониссийские и аполлонические мистерии, которых я касался в одной из предыдущих статей. Закрытыми, как дом хозяйки, правило которого гласит, что из игры нельзя выйти. Здесь прослеживается связь с феминистической «Суспирией» Гуаданьино. Там тоже была закрытая школа-монастырь и сравнимая с Геей, всех подчиняющая хозяйка мадам Бланш. Здесь же – хозяйка Дафна, которая давит на двух девушек болью и сексуальным насилием. А ведь в них соединяются лесбиянство и доминативность, так что игра в подчинение выступает связующим звеном между психической травмой и её следствием — феминизмом.
Правда, в некоторых сценах доминативность уступает истинно женской сути. И хозяйка, пряча свои лесбийские наклонности под маской ролевой игры, соблазняется мужским видом аполлонической Петулы. Она соблазняет её, проводит с ней ночь, а затем оказывает знаки внимания. Так мы убеждаемся, что хозяйка влюблена в женственно-мужской образ, как греческая Дафна влюблена в кифареда Аполлона.
Такая параллель имён обнажает двойное дно фильма, и хтоническая сущность госпожи-хозяйки оказывается неразрывно связанной с мужеподобной девушкой. После совместной ночи Дафна заявляет, что ждёт от Петулы ребёнка. Конечно, это невозможно, но именно из-за абсурда в словах женщины и оголяется её хтоническая, плодородная сущность – рожать.
Так в «Химере» расшифровывается прямая отсылка к греческому мифу о связи начал. И образы героинь, раскрывшись по-новому, начинают меняться. Сначала противоположные, теперь они сплетаются, как три статуэтки Гекаты, и, дополняя друг друга, превращаются в один образ.
Но случай Дафны сложнее, чем кажется. Перед уподоблением с девушками, происходит точка преломления кино-образа: с одной стороны, хозяйка эволюционирует, максимально раскрыв себя, а с другой – безнадежно деградирует, скатившись до схемы-архетипа.
Объяснить такую развилку в развитии ницшеанскими идеями нельзя. Здесь нам поможет психоанализ. Разбирая образ Дафны с его позиций, необходимо учитывать, что уподобление человека базовому архетипу связано, как правило, с регрессом психики. То есть, отождествление себя с конкретным образом является следствием упадка собственного «Я» и возвращения его назад к архаичной модели поведения. В свою очередь, откат к «истоку» происходит, когда вперёд идти нет смысла, когда дальнейшее существование кажется невыносимым — что часто случается из-за душевной травмы.
Здесь и раскрывает себя идея об упомянутой выше психической болезни.
И болезненная травма у Дафны есть. Женщина отказывается верить, что не может родить ребёнка, ибо он – её смысл. Хозяйка говорит, что ждёт его давно, ещё до прихода девушки-«мужчины». Конечно, Петула и Тильда объясняют, что это не возможно. Но их мнения женщине безразличны, ибо Дафна не связывает свою мнимую беременность с конкретной девушкой. Её главная задача – родить, неважно от кого. Даже если это противоречит элементарному закону биологии.
Таким образом, становится понятна причина сумасшествия Дафны. Оно вытекло из нарушения плодородной функции женщин – способности рожать. Какое-то время хозяйка не признаёт свою боль. Как хтоническая Гея, ненавидящая женщин, беременных от Зевса, Дафна ненавидит двух девушек, у которых нет проблем с детородной функцией. Это становится основной причиной ненависти, и плевать, что воровки пробрались в её дом. Именно из-за злости и неспособности родить, хозяйка мучает жертв.
Вот здесь и проявляется месть, направленная против собственной сущности: ведь, унижая женщин, с которыми связана, Дафна-Гея унижает саму себя. Так феминистическая идея доминации, приправленная лесбийским влечением к господству над женщиной, оголяет главную проблему фильма: «феминизм – как бегство от женской травмы».
Психоанализ позволяет решить эту болезнь. Согласно ему, жизнь обретает смысл тогда, когда человек смиряется с внутренней травмой и признаёт её. Но фильм, снятый режиссёром-женщиной, был бы неправильным, если бы герои в нём признали свою боль. Нет, по замыслу Пейроне, раскрывшийся феминизм торжествует только сильнее. И смиряется здесь не Дафна, а одетая в мужчину Петула. Чтобы выжить, она признаёт ложную беременность Хозяйки, окончательно приняв правила игры.
Игры, финал которой ведёт в никуда. Как и в любой игре, где игрок себя унижает. Это происходит с Петулой и Тильдой. Ведь, признав правила, девушки признают объединяющие их сексуальную близость, насилие и боль. Так психика заигравшихся жертв окончательно ломается. И в финале происходит убийство. Но не то, о котором вы могли подумать. Ибо, анализируя «Химеру», я умолчал о четвёртом её герое. Образ которого теснее связывает фильм с «Суспирией» и греческим мифом.
(голосовало: 6, среднее: 4,33 из 5)
Loading ...
Добавить комментарий