Мел Брукс (Mel Brooks), урождённый Мелвин Джеймс Камински (Melvin James Kaminsky), род. 28 июня 1926) — американский кинорежиссёр, актёр и продюсер, известный благодаря своим кинопародиям и фильмам-фарсам. Обладатель премии «Оскар» (1969) за написание сценария к своему режиссёрскому дебюту «Продюсеры».
Мел Брукс. Предел смешного
«Любить пересмешника» Биография Мела Брукса
(автор — Борис Новиков)
Оригинал статьи (1 часть)
Оригинал статьи (2 часть)
Начиная разговор, который, так или иначе, касается достаточно масштабного культурного явления, принято обращать свой взгляд в прошлое и отмечать, какая именно раздавленная питекантропом бабочка повлияла на развитие событий. Говоря о пародии, мы рискуем бегать за бабочкой полдня, потом предлагать питекантропу корзину бананов, чтобы он прихлопнул насекомое, и в результате только сильнее запутаться. Поэтому об истории жанра поговорим буквально в двух словах. Одной из первых пародий в истории кинематографа считается лента Гилберта Прэтта «Грязь и песок» (Mud and Sand). снятая в 1922 г. История испанского матадора продолжительностью в 26 минут довольно прямолинейно и точно обсмеивает картину Рудольфо Валентино «Кровь и песок» все того же 1922 г. Стэн Лорел, игравший в «Грязи и песке» главную роль – звезду корриды Рубарба Вазелино, не был новичком в этой сфере: его первое заметное выступление на публике представляло собой пародию на Чарли Чаплина. В карьере Лорела было несколько фильмов в этом жанре, среди которых немая лента 1925 г. «Доктор Пикл и мистер Прайд», пародировавшая сразу две экранизации «Странного дела доктора Джекилла и мистера Хайда»; а также комические вариации нескольких бродвейских постановок. Фильм «Грязь и песок» не был лучшей работой Лорела, но умопомрачительное комическое дарование актера, чье настоящее имя было Артур Стэнли Джефферсон, заставило самого Бастера Китона сказать о нем: «Чаплин не был самым смешным. Я не был самым смешным. Самым смешным был он».
Да, Стэн Лорел был пионером кинопародии, однако жирное двоеточие, открывшее жанру широкий тракт, вымощенный если не желтым кирпичом, то уж точно тоннами подходящего материала, поставил фильм Чальза Спенсера Чаплина «Великий диктатор». Именно эта картина воплотила в себе самую главную черту настоящей пародии – то же самое, о том же самом, тем же самым способом, но сделать очень серьезное очень несерьезным. Конечно, утвердил этот стандарт отнюдь не Чаплин, а некий неизвестный эллин, сочинивший пародию на «Илиаду» Гомера и назвавший её «Батрахомиомахия, или Война мышей и лягушек»; но как раз он-то и задал основной стандарт хорошей пародии, которому успешно следовал Чарли: пародия должна кусаться. Именно этого – остроты зубов, умения огрызнуться и выставить на посмешище, а не просто глупо похихикать, – и не хватает современным произведениям в этом жанре. Настоящая пародия не может существовать без сатиры, ибо как раз в сатире и заключается ее смысл. Посмеяться не просто ради того, чтобы посмеяться. Цель может быть любой, но она должна быть. Не отходя далеко от темы фильма Чаплина, можно привести в качестве примера короткометражки и мультики, в которых Адольф Гитлер выставлялся полным болваном: смех над врагом облегчал существование как тем, кто с этим врагом воевал, так и тем, кто ждал домой воюющих.
Но «Великого диктатора» Чаплин снял только в 1940 г. А в 1926 г. 28 июня в Бруклине у Максимилиана и Кейт Камински родился сын, которого они назвали Мелвином. Этот хилый, болезненный мальчишка часто подвергался насмешкам и тычкам со стороны одноклассников, и кто знает, как пошла бы его жизнь, если бы не хорошо подвешенный язык и актерское дарование: мало того, что он каждое лето ездил в лагерь в Кэтскил Маунтинз, где развлекал приятелей анекдотами, репризами и пародированием знаменитостей. Он еще и выступал туммлером (что-то вроде тамады) на семейных и не очень семейных торжествах, развлекая гостей. Парень научился неплохо играть на барабане и пианино и увлекся творчеством мимов. В конечном итоге от лузера Мелвина не осталось и следа: повзрослев, он сначала стал посещать занятия по военной подготовке в Военном институте Виргинии, а во время Второй мировой войны вступил в ряды вооруженных сил США в звании капрала и даже участвовал в Арденнской операции в 1945 г.
После армии настала пора что-то делать и как-то зарабатывать на хлеб. Сменив несколько родов деятельности, среди которых была даже эпическая работа уборщиком, Мелвин понял, что ему необходимо срочно приложить куда-то свой талант стэндапщика. Подменив однажды в Вегасе одного из артистов, Камински вскорости начал выступать регулярно. Первое время он выходил на сцену под девичьей фамилией своей матери – Брукман; со временем псевдоним стал короче, и так на свет появился тот самый, неповторимый Мел Брукс.
Успешные выступления на комической сцене в конечном итоге открыли Бруксу калитку на телевидение: в 1949 г. он устроился штатным сценаристом в сериал The Admiral Broadway Revue. Это шоу не только помогло Мелу погрузиться в жанр варьете, но и свело его с известным комиком Сидом Сэзаром. Встреча стала судьбоносной: сотрудничество сценариста и актера продолжалось до 1958 г., самым известной из их совместных работ стали скетчи из проекта Your Show of Shows, выходившего в эфир с 1950 по 1954 гг. Во время работы над комедийными программами с участием Сэзара Брукс принял деятельное участие в работа над бродвейской постановкой 1952 г. «Новые лица» (New Faces) и написал либретто мюзикла «Аллея Шинбоун» в 1957 г.
Карл Райнер и Мел Брукс
В 1958 Брукс и Сэзар пошли каждый своей дорогой. Через два года будущий король пародии возобновил творческие и рабочие отношения с другим актером из The Admiral Broadway Revue – Карлом Райнером, став постоянным автором на шоу Стива Аллена. Основным итогом тандема Брукс-Райнер стала пластинка с комическими и сатирическими диалогами под названием «Двухтысячелетний человек». Здесь актерские способности Мела стали доступны широкому кругу зрителей. В этой серии скетчей он играл как раз того самого Двухтысячелетнего человека – старейшего человека на Земле, видевшего буквально все вообще; а Райнер изображал журналиста, берущего у него интервью. Идеально копируя неподражаемый еврейский акцент (сказались корни: отец был немецким евреем, а мать – русско-украинской), Брукс, что называется, жег напалмом, обсуждая с «репортером» такие исторические значимые темы, как первый язык на Земле, в интерпретации Мела называвшийся «каменновековой простейший»; историю создания Распятия, о котором он говорил, что, дескать, его было сделать гораздо проще, чем звезду Давида; или романчик с самой Жанной д’Арк. Даже по нынешним меркам герои «Двухтысячелетнего человека» порой шутили на грани фола, а уж какой остротой их беседы отдавали в начале шестидесятых, можно только догадываться, особенно – в пуританской Америке. А ведь сама идея проекта пришла им в головы благодаря тому, что кто-то записал на диктофон, как Брукс и Райнер валяли дурака на одной из вечеринок! Брукс тогда только-только выписался из больницы и, сетуя на слабость после операции, пожаловался: «Я чувствую себя двухтысячелетним человеком…» Рейнер немедленно поинтересовался, каково это – быть самым старым человеком на Земле, и попросил описать свой взгляд на историю человечества. И, как говорится, понеслось.
Сценаристская и актерская деятельность принесли свои неизбежные плоды: в 1963 г. Мел Брукс подался в кинематограф. Его дебют вполне можно назвать ошеломляющим: мультипликационная короткометражка «Критики» (The Critics), снятая по его сценарию (и с его же голосом «рассказчика) Эрнестом Пинтоффом отхватила «Оскар» в своей категории. Фильм представлял собой скопище непонятных фигур, цветовых пятен и линий, сопровождаемых звуками клавесина и – комментариями зрителя, который вслух пытался угадать, что же такое ему показывают, а соседи то ли дело на него шикают, потому как он мешает им наслаждаться прекрасным. Это был прекрасный выпад в сторону современного искусства, где форма заметно довлела над содержанием. Киноакадемия удар приняла и ответила тем единственным, чем могла: позолоченным рыцарем.
Мало-помалу Мел перестал шутить ради шутки, как делал это в детстве и юности. Там, где Мелвин Камински просто смешил народ, Мел Брукс сует этому же народу под нос зеркало. Его стезей стала сатира, язвительная и актуальная, и этот путь требовал расширения. «Меня тошнит от всех этих клюквенных ситкомов», – признавался он в 1965 г. в одном из интервью. – Они не имеют ничего общего с жизнью. Мне хотелось сделать что-то безумное, как в коротких газетных комиксах. Еще никто не делал сериала, где главный герой – полный идиот. Я хотел быть первым».
Хотел – и сделал. В 1965 г. Мел Брукс вместе с Баком Генри становится автором сериала «Напряги извилины» – того самого, в полнометражном ремейке которого в 2008 г. снимутся Стив Карелл и Дуэйн Джонсон. Бедняге Шону Коннери не повезло: побывав в шкуре Джеймса Бонда, он мгновенно попал в главные объекты сатиры: роль Максвелла Смарта (он же – Агент 86) исполнил Дон Адамс, актер, чрезвычайно похожий на Коннери начала шестидесятых и одновременно являющийся эффектной на него карикатурой. Брукс и Генри были безжалостны: высмеивался буквально каждый шаг Бонда, каждая его «фишка», каждый гаджет, каждый коллега и каждый враг. Никто и никогда не сможет сказать, когда наступил исторический момент и сатира начала перетекать в другой – родственный, но все же другой – жанр. Ведь, говоря откровенно, не сделай Брукс «Напряги извилины», кто знает, возникло бы желание у Дэвида и Джерри Цукеров сделать «Полицейский отряд», подаривший миру гениального детектива по имени Фрэнк Дребин?
Кадр из сериала «Напряги извилины»
Сериал «Напряги извилины» родился не из простого желания высмеять Джеймса Бонда. Мел Брукс относился, да и относится по сию пору к спецслужбам в целом и ЦРУ в частности строго определенным образом. В конце нулевых годов, беседуя с корреспондентом Los Angeles Times, он сообщил о главной проблеме сотрудников подобных организаций, которая, о его мнению, состоит в том, что они до отвращения серьезны и откровенно глуповаты, не способны отличать хорошее от плохого, правильное от неправильного, считают себя лучше других и свято убеждены в том, что знают и умеют абсолютно все. Говоря по-русски, страшно далеки от народа. Все это он весьма умело воплотил в образе Максвелла Смарта – безгранично тупого, но очень серьезного парня, то и дело выставляющего себя полным идиотом, но совершенно этого не замечающего. И надо сказать, что за прошедшие сорок лет ни сами спецслужбы, ни мнение Брукса о них не изменилось ни на йоту. Ремейк 2008 г. только подтверждает эту прискорбную сентенцию. Новая версия «Напряги извилины», кстати говоря, хоть и была снята без ведома Брукса, пришлась тому по вкусу. Отдельно он похвалил Стива Карелла, на котором образ дурака сидел словно влитой.
Разумеется, работа Брукса и Генри вовсе не была безоблачной и не сопровождалась манной небесной и сонмом поющих ангелов. Руководство канала ABC периодически навязывало авторам собственные мнения и пожелания, которые подчас очень серьезно влияли на содержание сериала. В частности, Бруксу было велено не умничать, когда речь зашла о бэкграунде агента Смарта, о его прошлом. Мелу хотелось, чтобы его герой был родом из живописного местечка в Колорадо Спрингз, чтобы он играл на барабанах и время от времени выдавал фразочки наподобие: «Встретился с девушкой. Она была такая худая, что официант велел мне поставить зонтик в угол». Боссы настояли на том, чтобы сделать Агента 86 выпускником Гарварда и далее не выделываться: дескать, зрителю будет достаточно и этого. Другое противоречие между желаниями автора и начальников было связано с тем, что еще до начала съемок, ознакомившись со сценарием, руководство решило одарить Смарта собакой, а также показать в одной из серий его мать. Целью этих действий было придать образу героя больше человечности. С четвероногим другом Брукс еще мог смириться, но вот по поводу матери был категоричен: «Ненавижу, когда в сериалах появляются матери. У Макса нет матери. И никогда не было».
Сейчас уже нельзя точно сказать, имеют ли естественные сложности, возникавшие у Мела по мере работы над сериалом, какое-либо отношение к следующему его проекту. Возможно, никакого. Но возможно также, что впечатления, накопленные за годы работы, изученные особенности процесса, отношения с высшим начальством и к высшему начальству и понимание о том, каков нынче зрители, в конце концов, дали о себе знать. Карл Райнер однажды сказал о своем напарнике: «Чем он больше рассердится, тем смешнее пошутит» – не это ли иллюстрирует следующую ступень в карьере? Так или иначе, после «Напряги извилины» в его творчестве происходит ядерный взрыв: Мел Брукс дебютирует как режиссер и ставит полнометражный художественный фильм «Продюсеры».
Сейчас у «Продюсеров» бесчисленное множество поклонников, но в 1967 г. отношение к этой картине было отнюдь не идеальное. Когда фильм уже был готов, компания Embassy Pictures внезапно передумала выпускать его на экраны, обвинив Брукса в дурновкусии. Кто знает, довелось бы ему вообще выйти в свет, если бы не Питер Селлерс, актер, сыгравший инспектора Клузо в классических фильмах из цикла «Розовая пантера». Селлерс был утвержден на роль Лео Блума, но по неизвестным причинам так и не приступил к съемкам, более того – вообще пропал из поля зрения Брукса и компании. Возможно, из чувства вины он, узнав о трудностях, которые испытывает картина, дал ей весьма лестную характеристику на страницах главного киноиздания США – Variety. Реклама сделала свое дело, и «Продюсеры» все-таки попали пусть и в ограниченный, но все-таки прокат. Реакция критиков, как водится, была далека от однозначности. Одни радостно подхватили идею о дурновкусии и принялись убеждать зрителей в том, что юмор в фильме бедный и весьма неэтичный, персонажи плоские и неинтересные, а уж снимать кино про двух жуликов-евреев, которые ставят мюзикл, в котором Адольф Гитлер поет: «Гитлер и Германия переживают весну, а для Польши и Франции наступила зима» всего через 23 года после падения Третьего Рейха – это просто смертный грех. Одним словом, одни акулы пера искренне старались смешать дебютанта с грязью. Другие же профессионалы говорили прямо противоположное, называя «Продюсеров» едва ли не лучшей американской комедией последних лет. Впрочем, критики критиками, зрители зрителями, но свою порцию тотального успеха дебютная лента режиссера Брукса взяла уверенно и цепко: «Продюсерам» был присужден «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.
Мел Брукс снова снял сатиру, сделал это метко и точно, самой драматургией картины выстрелив точно в яблочко: зрители, которым Биалисток и Блум намеренно подсунули самую худшую пьесу всех времен и народов, только что кривившиеся от происходящего на сцене, внезапно стали умирать со смеху, глядя на хипстера-Гитлера, несущего со сцены полную ахинею. Жулики попытались накормить их помоями, а они увидели острейшую сатиру в духе антигитлеровской пропаганды времен Второй мировой (вспомним хотя бы один из классических мультиков Текса Эйвери, в котором вечный антагонист волк носится по окопам, вопя как оглашенный и сверкая характерными усишками и прической, – чем не Гитлер?). Реальные же зрители либо пропустили сатиру мимо – ну, скажем, ушей, – либо сочли, что их-то как раз помоями и накормили. Мел Брукс не только отобразил в кривом (хотя в кривом ли?) зеркале изнанку театра с клишированными актерскими типажами и бизнес-отношениями. «Продюсеры» оказались лакмусовой бумажкой, превосходно выявляющей как ханжество и снобизм критиков, так и больные места отдельных слоев населения. Брукс получал письма от евреев со всей Америки, возмущавшихся тем, что тот снял кино про Гитлера – человека, убившего шесть миллионов евреев. Однако режиссер не видел в этом состава преступления, ведь фильм, снятый евреем про двух жуликов-евреев, которые ставят в Нью-Йорке – настоящем еврейском мегаполисе – мюзикл про лидера Третьего Рейха, – это совсем не то же самое, что комедия про Холокост. В одном из поздних своих интервью немецкому изданию Spiegel Брукс искренне поражался тому, как обласкали кинокритики и Академия ленту Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна».
— Совершенно безумный фильм – комедия про концентрационный лагерь. Там показывают бараки, в которых евреи жили, как обычный скот, и шутят на эту тему. А философия фильма такая: все можно пережить. Нет, не все. Концлагерь остается с тобой навсегда. И я спросил себя: «Роберто, ты больной? Ты не терял родных в концлагерях, ты даже не еврей. Ты не понимаешь, что это такое».
Нельзя переходить грань – вот, что имеет в виду Мел Брукс. Можно отделить Гитлера от Холокоста и высмеять великого диктатора, как это сделал в 1940 г. Чарли Чаплин. Можно отобрать у него образ, съежить до микроскопических размеров его харизму, сделать из идеологического лидера и блестящего ритора нечто прямо противоположное. Зная о том, какие качества сделали его вождем целой нации, можно перевернуть все с ног на голову и сделать его национальным клоуном. Ведь он всего лишь человек, хоть и поп-звезда своего времени, как назвал Гитлера однажды Джеймс Кэмерон. Но есть вещи, о которых шутить нельзя. Предел положен всему, в том числе и предел смешному. Запретных тем для юмора нет, просто юмор не должен быть глупым. Даже самую простую шутку нельзя сочинять с бухты-барахты, не задумываясь о том, для чего ты, собственно, пошутил.
Увлеченность Мела Брукса жанром сатиры все еще была сильна, и в 1970 г. он решает обратиться к литературе в поисках сюжета для новой ленты. Надо отдать ему должное: вкус у режиссера отменный. Вторым его фильмом становится экранизация сатирического авантюрного романа Ильи Ильфа и Евгения Петрова «12 стульев». И вот тут-то и сбылись пожелания тех, кто критиковал «Продюсеров»: лента грандиознейшим образом провалилась.
Кадр из фильма «12 стульев», 1970 год Киса (Рон Муди) и Бендер (Фрэнк Ланджелла)
Сейчас советско-российскому зрителю вдвойне тяжело наблюдать за тем, как молодой красавец Фрэнк Ланджелла воплощает образ великого комбинатора: после блистательных работ Сергея Юрского, Арчила Гомиашвили и Андрея Миронова даже Бендер-Меньшиков большинству показался более чем неубедительным. Но как раз с кастингом-то у «12 стульев» проблем нет, более того – игра Ланджеллы, по мнению национального совета кинокритиков США, заслужила победы в номинации «Лучший актер второго плана». Сложности таятся в другом. Разумеется, Мела Брукса трудно заподозрить в том, что он не понимал, с каким первоисточником работает и какое кино хочет снять. Судя по всему, он понимал это более, чем отчетливо. Возможно, именно поэтому искрометный роман советских классиков превратился в убийственно серьезное кино про то, как два человека пытаются отыскать потерянные сокровища. В фильм не попал не только уникальный юмор Ильфа и Петрова. Та самая сатира, из-за которой роман двух одесситов нещадно кромсали цензоры на родине и которая так точно отражала человеческое лицо юного Советского Союза, и ради которой Брукс вообще все это затеял, попросту испарилась.
Кадр из фильма «12 стульев», 1970 год Тихон (Мел Брукс),
В первую очередь это неудача Брукса как сценариста. То ли стремясь адаптировать специфические реалии книги для современного американца, то ли по какой-то другой причине, но Мел оставил от романа только голую фабулу, из-за чего герои фильма изменились до неузнаваемости. Они отнюдь не стали плоскими. Просто без груза лет, привычек и авантюр, составлявших их портреты, они из личностей превратились в типажи. Остап Бендер Фрэнка Ланджеллы – мирный жулик, прикидывающийся героем войны ради милостыни, – в самом начале фильма цепляет простую девушку, уединяется с ней, а потом приходит дубень-муженек, и Бендер хитро выкручивается, оставив и девицу довольной, и мужа любящим. Ипполит Воробьянинов Рона Муди внешне более всего напоминает Чехова, а характером менее всего походит на бойкого мальчика Кису Воробьянинова. Он серьезный и нервный, хотя и слабохарактерный. Отец Федор в исполнении Дома де Луиса жутко смахивает на нетрадиционно ориентированного Карабаса Барабаса: алчный, суетливый, коварный, с глазами акулы и идеальной белозубой улыбкой. Всех же прочих персонажей все равно, что и вовсе нет: выделяется, пожалуй, лишь звезда театральной сцены Ник. Сестрин – персонаж совершенно инфернальный и жутко смахивающий на клишированный образ графа Дракулы. За кадром осталось все. Союз Меча и Орала, общежитие имени монаха Бертольда Шварца, междупланетный шахматный турнир. Художества на Волге Бендер превратил в актерство на подмену. Отношения великого комбинатора и технического директора – обычное взаимодействие начальника и подчиненного. Одним словом, фильм лишился не только настоящих персоналий, но и той самой атмосферы реальной жизни, которая и стала кормушкой для прицельной сатиры Ильфа и Петрова. Буйство красок превратилось в набор школьных мелков. Что же до антуража, воплощения быта и иных реалий советской жизни, то здесь лента практически ничем не отличается от абсолютного большинства американских фильмов о России и русских: чистой воды лубок.
Неудача же Брукса как режиссера состояла в том, что он так и не смог решить, что же будет смотреть зритель – авантюрную комедию в духе «11 друзей Оушена» или социальную сатиру. Попытка сделать и то, и другое привела к плачевному результату. Слова вступительной песни «Надейся на лучшее, готовься к худшему» оказались пророческими: для комедии фильм убийственно серьезен, до нахмуренных бровей, и этого не смог исправить даже удивительно трогательный финал.
Из сложившейся ситуации Мел Брукс сделал, возможно, поспешный, но судьбоносный вывод. Никогда больше режиссер не пытался экранизировать классику и сделал последний шаг, который окончательно поставил точку в карьере Брукса-сатирика и помог раскрыться Бруксу-пародисту. Этим шагом стал фильм «Сверкающие седла» – первая и единственная лента Брукса, в которой сатира и пародия сосуществовали на равных.
Вестерн – любимый киножанр американцев. По крайней мере, он был таковым в тридцатые, сороковые, пятидесятые и шестидесятые годы XX века. Cуровый парень в шляпе и сапогах со шпорами уверенно отстреливал негодяев всех мастей, либо, будучи сам таковым, грабил поезда и спаивал индейцев огненной водой, чтобы узнать, где спрятаны сокровища, ради которых можно и приятелю глотку перерезать, и мать родную продать. Это, безусловно, штампы, но что, как не клише, становится объектом пародии в первую очередь? Однако речь идет о Меле Бруксе, который пока еще не надел корону и сел на трон. Он стоял уже у самого подножия, но еще не взошел на престол, поэтому и работал все ее в несколько ином ключе.
По большому счету, в «Сверкающих седлах» нет стопроцентного высмеивания жанра «вестерн» как такового. Стрелки Дикого запада, индейцы, шепелявящие техасцы и интеллигентные злодеи хоть и входят в список обязательных штампов и подаются Бруксом под юмористическим соусом, все-таки исполняют в «Сверкающих седлах» роль фона, в крайнем случае – антуража. Первое и главное, что режиссер подвергает осмеянию, – это, выражаясь мягко, зашоренность мировосприятия, а грубо – процветающий в современной Америке расизм. И здесь снова всплывает тот самый предел смешного, о котором шла речь ранее. Расизм в частности и комплекс вины белого человека в целом -больное место и большая проблема для американцев, из которой и вылезла нынешняя гипертрофированная толерантность. Смеяться над угнетенными нациями нехорошо, и неважно, что список этих наций с каждым годом становится все длиннее. Нельзя смеяться над евреями, над индейцами, особенно нельзя смеяться над неграми – это расизм. Оставим без внимания тот факт, что почему-то неграм можно смеяться над белыми, и отметим следующее.
Сценарий ковбойской комедии писала целая бригада авторов: сам Мел Брукс, собаку на этом съевший; дебютант Эндрю Бергман; также не особенно опытные Норман Стайнберг и Алан Агер; и профессиональный стэндапщик Ричард Прайор, уже тогда имевший бешеную популярность среди любителей острой комедии. И если, снимая «Продюсеров», Брукс консультировался со знакомыми геями, чтобы понять, не слишком ли оскорбительной будет та или иная шутка на гомосексуальную тему, то здесь его главным советчиком был именно Прайор. Благодаря ему в «Сверкающих седлах» спокойно и ровно употребляется слово «ниггер» столько раз, сколько требуется для повествования. Правда, надо отметить, что студия Warner Bros. в самом конце съемочного периода все-таки попыталась надавить на режиссера: мол, многовато у вас ругают черных, мистер Брукс! Но у многоопытного мистера Брукса было право окончательного монтажа, поэтому все осталось так, как есть и по сей день.
Кадр из фильма «Сверкающие седла»
Союз Брукса и Прайора (который изначально должен был играть главную роль, отданную в итоге Кливону Литтлу) придал «Сверкающим седлам» особую интонацию и пикантный, если так можно выразиться, привкус. Во время просмотра фильма нельзя не поймать себя на ощущении, будто режиссер, сценарист и исполнитель сразу двух ролей этой картиной в завуалированной форме показывает ханжескому, закостенелому в своих взглядах на жизнь обществу вытянутый средний палец. Модно одевающийся даже по меркам Дикого Запада черный парень – шериф пусть крошечного, но города. Губернатор штата – орущий самодур, постоянно тискающий глуповатую красотку, надевает вместе с пиджаком и жилетом семейные трусы, потому как все равно вечно сидит за столом, и никто не видит, что у него там. Кстати, фамилия губернатора – Лепетоман; вряд ли случайно он стал «однофамильцем» Жозефа Пюжоля, известного своим умением художественно пускать газы (его сценический псевдоним именно это и означает). Друг черного шерифа – легендарный стрелок, потерявший смысл в жизни, даже найдя его по новой, не лезет со своими гениальными способностями на первый план, довольствуясь скромной ролью спутника протагониста. Вождь коренных американцев, которого, как и губернатора, играет сам Мел Брукс, говорит на идиш, причем говорит отнюдь не самые приятные вещи. Певичка в салуне откровенно не умеет петь, что является одновременно как пародией на соответствующие клише, так и прямым высмеиванием особенности, – гордо носит имя Лили фон Штупп; последнее слово с идиш переводится несколько нецензурно и обозначает примерно тоже, что у поляков «хендожить». Один из персонажей отпускает вполне себе сальную шуточку, связанную с умением работать языком. Одним словом, «Сверкающими седлами» Брукс словно бы огрызается в адрес окружающего мира, прощаясь с сатирой там, где велик риск из юмора скатиться в пошлость.
Но если сатира стала злой и раздраженной, то пародийные элементы в этой ленте расцвели буйным цветом. Классические повторяющиеся «проходы», театральные обращения «в сторону» (в данном случае – в камеру), намеренное переигрывание некоторых персонажей. Закадровые элементы внезапно влезают в поле зрения зрителя; кстати сказать, этот признак кинопародии в «Сверкающих седлах» разрастается до колоссальных размеров, занимая последние десять минут фильма, когда комедия превращается в откровенный фарс. Насмешливые вывески типа: «Если не открывают, постучите по колючей проволоке». Записка с иностранным акцентом. Таких «фишек» на каждую сцену – бесчисленное количество. И, разумеется, Брукс не был бы Бруксом, если бы не отдал дань классической комедии, устроив ближе к финалу бой тортами.
Еще во время съемок «Сверкающих седел» у Джина Уайлдера, исполнявшего роль стрелка Джима, появилась идея, которой он поделился с Бруксом. Задумка состояла в том, чтобы сделать фильм о внуке Виктора фон Франкенштейна. Поначалу Мел воспротивился, говоря, что еще одного родственника неугомонного ученого, посягнувшего на функции Создателя, мировой кинематограф не выдержит. И тогда Уайлдер уточнил: внук этот не хочет иметь ничего общего со своим печально знаменитым предком. Брукс задумался.
Фильмы ужасов он с детства и любил, и ненавидел одновременно, причем за одно и то же: они его пугали до чертиков. Будучи маленьким, он часто просил маму закрыть окно, потому что за ним была пожарная лестница, и чудовище Франкенштейна могло по ней пробраться к нему в комнату.
— Мама говорила мне: «Мелвин, послушай, он живет в Европе. Ему придется сначала садиться на поезд, потом очень долго плыть на корабле до Нью-Йорка, затем ехать в метро и только после этого карабкаться по пожарной лестнице. Он и у себя дома может слопать кучу народу, причем без всех этих трудностей». И тогда я говорил: «Ладно, не закрывай окно». Моя мама была очень умная, – рассказывает Брукс.
Любовь к ужастикам все-таки сподвигла его на осуществление идеи Уайлдера, но к вопросу он решил подойти более творчески, чем обычно, и результате на свет появился «Молодой Франкенштейн»: гениальная стилизация под фильмы ужасов эпохи тридцатых годов, являющаяся одновременно и логическим продолжением фильмов «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна», и ремейком этих же картин, снятым в комедийном ключе, и пародией на всевозможные вариации истории безумного ученого и его творения.
Стилизация Брукса оказалась абсолютной. Черно-белая «старая» пленка, громкий звук, музыка, соответствующая всем традициям фильмов ужасов тридцатых годов, оформление титров и, разумеется, персонажи. Полностью комических героя здесь ровно три – констебль Кемп, потомок Игоря, подручного барона фон Франкенштейна, и горничная фрау Блюхер. Все же прочие – характеры абсолютно серьезные, созданные на основе старых фильмов по мотивам книги Мэри Шелли. Соответственно, и игра актеров полностью этому соответствует. Блестящая работа Джина Уайлдера, не хватавшего звезд с неба в «Сверкающих седлах», абсолютно не смотрится как игра комика, но если в «Двенадцати стульях» излишняя серьезность просто убила фильм, то здесь же это – очередной канон классической пародии. Самая смешная шутка всегда произносится с очень серьезным выражением лица.
Мел Брукс изначально собирался снимать наполовину серьезное кино. Именно это намерение стало единственным конфликтом на рабочей почве, когда-либо возникавшим между ним и Джином Уайлдером. Сценой, вызвавшей противоречие друзей, стало представление Франкенштейном своего создания на научном симпозиуме, где монстр и доктор, нарядившись в цилиндры и фраки, танцуют и поют знаменитую песню Puttin’ on the Ritz. Это действительно самая выделяющаяся сцена в «Молодом Франкенштейне», легкомысленная и явно пародийная (причем, российский зритель имеет полное право углядеть в ней соответствующе выступление Шарикова в «Собачьем сердце» Владимира Бортко, хотя связь между этими картинами, разумеется, отсутствует как класс). Позже Брукс признал свою неправоту, хотя и продолжал придерживаться собственной позиции: работая над шедевром Мэри Шелли, нужно очень внимательно смотреть за тем, куда и как идет юмористический поток.
Мел Брукс, Питер Бойл, Марти Фельдман, Джин Уайлдер и Тери Гарр на съемках «Молодого Франкенштейна»
«Молодой Франкенштейн» – первая стопроцентная пародия, снятая Мелом Бруксом. Он применяет все доступные ему способы и методы, чтобы создать, как гласит слоган картины, самую страшную комедию в истории. Классические приемы из фильмов ужасов тесно переплетаются с классическими же пародийными оборотами; многие из этих самых оборотов отнюдь не бросаются в глаза, а оказываются мелкими деталями, штрихами, придающими целостность всему полотну, как, например, замена «фирменных» болтов в шее чудовища на застежку-молнию. Иные элементы, напротив, являются исключительно пародийными, как, например, ловля разряда молнии на воздушного змея (стереотипное хобби Бенджамина Франклина), беспокойное ржание лошади каждый раз, когда вслух произносится фамилия фрау Блюхер, или отдельные фразочки героев, отсылающие к другим фильмам о Франкенштейне или к кино вообще. Академическая актерская игра только усиливала юмористический эффект. Результатом всего этого стал сумасшедший коммерческий успех: при бюджете в $2,8 млн. лента по всему миру собрала более $86 млн. Фильм номинировался на разнообразные награды, включая «Оскар», и стал обладателем премий «Хьюго», «Небьюла» и «Сатурн».
Успех «Молодого Франкенштейна» словно приделал Бруксу крылья. В 1975 г. он вернулся на телевидение с новым комедийным сериалом, но о нем будет сказано чуть ниже, так как об этом проекте лучше всего будет говорить в связке с более поздней картиной Мела. А в 1976 г. он ставит новый эксперимент, еще более смелый, чем предыдущий. Если «Молодой Франкенштейн» был стилизацией под ужастики тридцатых, то название нового фильма говорит само за себя. Мел Брукс снимает «Немое кино».
Единственное, что по-настоящему отличает фильм Брукса от классических немых лент, это время и некоторые его последствия. Конкретно – цветная пленка, звуковое оформление и эпоха. С пленкой все понятно: цветная и есть. Звуковое оформление появилось в фильме благодаря давлению студии: боссам не по душе было намерение Бруса снимать полностью (!) немое кино, и они потребовали присутствия закадровой музыки и смешных звуковых эффектов наподобие тех, что используют в своих скетчах артисты из «Маски-шоу». А остальном же фильм каноничен до изумления. Присутствуют все классические приемы немых комедий: гипертрофированная мимика, артикуляция и жесты, падения, комические драки, преувеличенный поэтизм романтических сцен – и характеры персонажей, которые в современном кино выглядели бы нелепо, но совершенно органично существующие в дозвуковых картинах. Можно ли называть «Немое кино» пародией? Можно. Только пародия эта искусно замаскирована. Ее уши выглядывают из эксперимента, из стилизации, из земного поклона истории живого кинематографа. «Немое кино» – это дружеский шарж, картинка, смешно и упрощенно копирующая реальный кинобизнес. Несерьезность происходящего подчеркивается чудесными деталями вроде названий киностудий и смешных заголовков вполне реальных солидных киноизданий – Variety, The Hollywood Reporter и Los Angeles Chronicle.
Смелый эксперимент Брукса привлек внимание кинозвезд: в фильме самих себя в комедийных обстоятельствах сыграли Энн Бэнкрофт (она была законной женой режиссера), Берт Рейнольдс, Джеймс Каан, Марсель Марсо, Лайза Минелли и находившийся на пике карьеры всеобщий кумир Пол Ньюмен. Особенно удались сцены именно с ним: гонка на инвалидных колясках пародирует не только гангстерские и приключенческие фильмы, но и недвусмысленно намекает на ленту «Бен Гур». Звездная компания ничуть не затмевала, а мастерски оттеняла троицу главных героев – Мела Брукса, Дома де Луиса и Марти Фелдмана, персонажи которых, соответствуя традициям зари кинематографа, носили те же имена: Мел, Дом и Марти. Когда к протагонистам присоединилась красотка Уилма (Бернадетт Питерс), комедия заискрилась милым блеском романтики в духе «Огней большого города» Чаплина. Кроме того, именно здесь в одном кадре снова оказались старые приятели Мел Брукс и Сид Сэзар, а в эпизодической роли мелькнул даже Барри Левинсон.
«Немое кино» буквально нашпиговано поводами для смеха. Брукс не дает зрительским лицевым мышцам расслабиться, но на этот раз он сам не иронизирует, не высмеивает, не фыркает в сторону объекта пародии, а дружески ему улыбается. Еще бы, ведь он пародирует само Кино.
Однако Брукс не был бы собой, если бы не поставил свой фирменный автограф где-нибудь в углу. То возле кинотеатра мы видим афишу «Молодого Франкенштейна» (прием, любимый не только Бруксом, но ставший характерной чертой большинства его картин), то над заставкой MGM хихикнет, вставив вместо льва курящего спаренную сигару Сида Сэзара, то главному раздражителю нормального кинозрителя – попкорну – придаст поистине гигантский размах. И все это – на фоне традиционных пародийных финтов, наиболее характерным и ярким из которых является буквально понимаемый счастливцами термин sneak peak. У Брукса даже Марсель Марсо, которому сам Бог велел сняться в первом немом немом фильме за сорок с лишним лет, оказывается именно тем кто… впрочем, не будем портить удовольствие тем, кто этот фильм ещё не видел.
Одним словом, «Немое кино» – самый мягкий и самый добрый фильм за всю карьеру Мела Брукса. И первая его картина, где он сыграл главную роль. Опыт ему понравился, и в 1977 г. он повторяет его. Кроме того, в фильме «Страх высоты» режиссер дебютирует как продюсер.
Фильмы Хичкока, пожалуй, не пародировал только ленивый. Ухмылки в сторону мастера саспенса замечались в самых разных кинолентах, от «Полицейской академии 3» до «Молчания ветчины». Как правило, если фильм не являлся пародий на фильмы мэтра сам по себе, то обыгрывалась в нем одна и та же сцена из фильма «Психо» (1960) – душ, тень, нож, сток в ванне. Брукс пошел дальше: он спародировал Хичкока как явление, в результате сняв не столько смешной, сколько очень точный фильм, где исполнил роль нового главврача в психиатрической клинике. Следуя поговорке «сапожник без сапог», Мел наделяет своего героя акрофобией – боязнью высоты. Собственно, с этого момента становится понятно, что основой объект для пародии – картина Хичкока «Головокружение» (даже постер фильма пародирует плакат Vertigo), но если подсчитать, сколько именно лент классика так или иначе показывают в «Страхе высоты» свои уши, легко можно сбиться со счета. Согласно последним сведениям, Брукс комически изобразил в своем фильме девятнадцать работ Альфреда Хичкока, включая и широко известные «Птицы », «Ребекка», «Подозрение», «Человек, который слишком много знал» и, разумеется, «Психо». И это ведь только Хичкок! Разумеется, в ленте пародируются и фильмы других авторов и других жанров, например, «Гражданин Кейн» и даже «Волшебник из Страны Оз».
Если смотреть на картину в целом, отбросив шероховатости и малозначимые мелкие детали, получается, что «Страх высоты» – пародия практически в чистом виде. Кажется, нет в нем ни единого кадра, который не был бы хотя бы просто комическим. И персонажи, и ситуации на сто процентов соответствуют выбранному жанру. Здесь вам и подозрительная медсестра (впрочем, как и у Хичкока, у Брукса тут все подозрительные), и таинственная смерть предшественника, и нестандартный способ убийства свидетеля, и «шпионский» маскировочный поцелуй, и буквальное понимание некоторых фраз и выражений, и даже немец-психоаналитик. Не говоря уже о том, что каждый второй персонаж фильма имеет какой-либо бзик гипертрофированную педантичность, например, или преувеличивание собственных возможностей вкупе с известным детским комплексом «я сам». И – как всегда у Брукса – мелкие детали.
Как уже было сказано, «Страх высоты» не столько смешно фильм, сколько точный. Его можно показывать начинающим кинематографистам – поклонникам Хичкока, чтобы научить, как не надо снимать триллеры. Не потому, что Хичкок делал это плохо, а как раз потому, что он делал это очень хорошо, ибо знал, что делает, как делает и зачем. Классику от штамповки отличает ведь не только частота употребления, но и мотивы.
В 1980 г. Брукс основал собственную компанию Brooksfilms, под эгидой которой и выпустил все свои дальнейшие картины. Однако толчком к ее созданию послужило чужое творение. Мела заинтересовала новая лента Дэвида Линча «Человек-слон», в которой снималась его жена Энн Бэнкрофт. Осознавая, что вряд ли кто-то отнесется серьезно к фильму, на афише которого будет написано «Мел Брукс представляет», режиссер и организовал компанию, которая за время своего существования выпустила двадцать картин, среди которых лишь семь были пародийными работами самого Брукса. Из-под крыла Brooksfilms на свет появились не только «Человек-слон», но и «Доктор и Дьяволы», «Муха» и ее сиквел, «Чаринг Кросс Роуд, 84», «Толстяк» и другие. Справедливости ради надо отметить, что часть спродюсированных Бруксом проектов – это все-таки комедии (например, «Быть или не быть»), а другая часть – ленты, где снималась его супруга или его друзья-актеры, которых и сам он снимал чуть ли не в каждом своем фильме. И, разумеется, титр Brooksfilms presents стоял и во всех фильмах, которые с начала восьмидесятых снимал и он сам.
Его новой работой стала глобальная пародия на жанр исторического кино под названием «Всемирная история, часть I». Разумеется, никакой второй части нет и в помине, да она и не планировалась: таким образом Мел Брукс всего лишь обыграл название эпохального исторического труда сэра Уолтера Райли «Всемирная история. Том 1», который был написан автором в стенах лондонского Тауэра; продолжение так и не появилось на свет, потому что Райли был обезглавлен.
«Всемирная история» – пожалуй, самый неоднозначный из пародийных фильмов Брукса. Неоднозначный он в первую очередь потому, что новеллы, на которые разделена картина сообразно эпохам, более всего напоминают костюмированные номера стэндапщиков из сомнительных прокуренных клубов Нью-Йорка или, если уж брать выше, соответствующих заведений в Лас-Вегасе. Собственно говоря, именно Вегасу как отправной точке своего пути режиссер и подмигивает в новой картине, выражая искреннюю благодарность первой серьезной школе в своей творческой жизни. Особенно ясно это различается в новелле, посвященной Древнему Риму, где философ-стэндапщик (!) Комикус получает шанс выступить по специальности во дворце самого Цезаря. Разумеется, эту сцену нельзя было снимать нигде, кроме как в отеле-казино Ceasar’s Palace, которое мало того, что носит название, переводящееся именно как «дворец Цезаря», так еще и расположено в сердце пустыни Невада, в городе-мираже по имени Лас-Вегас.
Юмор «Всемирной истории» снова становится едким и злым, каким он частенько бывал в «Сверкающих седлах», только теперь уже Брукс позволяет себе перешагнуть грань, отделяющую острую шутку от пошлости. И к сожалению, происходит это отнюдь не так редко, как хотелось, хотя и с тем, что это смешно и, что называется, в тему, тоже не поспоришь. Брукс пародирует сцены зари времен из «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика, где вслед за первым в истории гетеросексуальным браком следует брак гомосексуальный. Он пародирует многочисленные пеплумы, где Эдипа вполне справедливо называют motherfucker. И подобных примеров во «Всемирной истории» много, порой – даже слишком. Объясняется это не только «камедиклабовской» стилистикой фильма в целом, но и тем, что одна из основных ролей – чернокожего еврея-эфиопа Иосифа – писалась специально под Ричарда Прайора. Комик опять пролетел мимо фильма из-за сильной наркотической зависимости, и в итоге персонаж достался дебютанту Грегори Хайнсу, который, впрочем, с работой справился на «отлично».
Пытаясь быть одновременно и пародией на пеплумы, и мюзиклом, и стэндап-комедией, и сатирой, в результате «Всемирная история“ превратилась в набор дорогостоящих, но весьма сомнительных гэгов. Маститый критик Роджер Эберт прямым текстом заявил о том, что новая работа Брукса провальна по всем фронтам. При цензурном рейтинге R и бюджете в $11 млн. проект собрал на родине $34 млн. Для сравнения: имея тот же рейтинг R и $2,6 млн. бюджета, «Сверкающие седла» заработали $119,5 млн. Зрителям новый фильм оказался неинтересен, и режиссер Мел Брукс замолчал на шесть лет.
Все это время он занимался исключительно продюсерской деятельностью и лишь однажды, в 1983 г., появился в игровом кино, сыграв вместе с Энн Бэнкрофт супружескую пару в ленте Эрона Джонсона «Быть или не быть». Ремейк одноименной картины 1942 г. рассказывал о директоре театра, расположенного в оккупированной нацистами Варшаве, и его жене, которая тайком укрывала в здании храма искусств тех, кого преследовал Третий Рейх: главным образом, евреев и гомосексуалистов. Брукс и здесь не смог быть до конца серьезен, и образ его героя получился более комическим, нежели в оригинальной ленте. Невозможно говорить со стопроцентной уверенностью о том, какое именно влияние оказал он на содержание фильма и оказал ли его вообще, но любовь Мела к мюзиклу, к шоу-бизнесу, к актерству как образу жизни отразилась здесь в полной мере.
Мел Брукс в образе Йогурта в фильме «Космические яйца»
1987 г. ознаменовался тем, что на экраны вышла самая дорогостоящая на тот момент пародия Мела Брукса: «Космические яйца», также известные как «Космобольцы», обошлись MGM и Brooksfilms в $22,7 млн. Эксперимент с фантастической пародией по определению содержит изрядную долю риска, и «Космические яйца», выстроенные главным образом вокруг «Звездных войн», в значительной степени возложенных надежд не оправдали. Комедия была нафарширована, как гусь к Рождеству, отсылками к разнообразным культовым произведениям кинофантастики, включая «Звездный путь», «Чужие», «Планета обезьян» и даже любимого подростками мультика «Трансформеры»; однако же, домашний прокат принес ленте чуть больше $38 млн. И критики, и зрители проявили редкую солидарность, сдержанно похвалив Брукса, но не забыв при этом сказать, что фильм появился слишком поздно. С момента выхода первых «Звездных войн» прошло больше десяти лет, и эффект свежести, который был бы очень ярким, делай Брукс этот фильм тогда, оказался смазанным.
Кадр из фильма «Космические яйца»
Скорее всего, именно благодаря временному фактору «Космические яйца», едва проникнув на постсоветский видеорынок в 90-е годы, приобрели едва ли не культовый статус как минимум на русскоязычной территории бывшего СССР. С детским восторгом, повизгивая от смеха, неизбалованные как кинофантастикой, так и пародиями на оную наши люди разбирали фильм на цитаты. Одна только фраза: «Я вижу, твой Шворц больше моего!» – стала тем, что сейчас уверенно обозвали бы мемом. А уж счастье особо внимательных зрителей, заметивших показатели на экране, когда капитан Одинокая Звездда (с двумя Д) собирался «заджеммить» (как вариант – «заварить») радар корабля Темного Шлема, и вовсе сравнимо с экстазом, который они испытали, увидев на телефонной будке в «Полицейской академии» родное каждому русскому сердцу слово. На территории постсоветской России фильм стал визитной карточкой режиссера, и уже существует целое поколение тех, у кого имя Мела Брукса ассоциируется если не исключительно, то в первую очередь с этой картиной.
К сожалению, от бешеного успеха в России и соседних с ней странах Мелу Бруксу и студии MGM было ни холодно, ни жарко: если фильм и покупался (а как правило он брался у друзей и переписывался), то исключительно на пиратских кассетах в переводе Михаила Иванова или Алексея Михалева. Кассовые сборы ленты оказались крайне низкими, и это, пожалуй, неудивительно: на исключительно малое количество действительно оригинальных шуток, построенных на классических приемах языковой игры, – например, космический бандит Пицца Хатт, – приходится с десяток довольно однобоких и каких-то недоразвитых, но, что интересно, выросших из той же методики. Брукс, умеющий шутить гениально, словно бы не нашел объекта для гениальных шуток, и пародия на «Звездные войны», говоря объективно, порой кажется откровенно высосанной из пальца.
Очередная коммерческая неудача приводит к тому, что через четыре года, в 1991 г. он снимает свой первый по-настоящему оригинальный фильм после «Продюсеров» – «Жизнь – дерьмо». Лента о могущественном бизнесмене, который, чтобы забесплатно получить в свое распоряжение большой участок земли и попутно потешить свое эго и унизить одного из партнеров, отправляется жить на месяц в трущобы среди бездомных – это чистой воды трагикомедия, сдобренная едва заметными пародийными элементами, которые отображаются главным образом визуально и отнюдь не просто ради смеха, а для придания образам героев нужного объема. Однако, новый фильм Брукса – это не просто трагикомедия, это современная сказка, в которой слышны и ноты Оскара Уайлда, и Марка Твена, и иных классиков мировой литературы – да и не только классиков. История актуальна, персонажи целостны и реалистичны, ситуации – жизненнее некуда, и все же фильм с треском проваливается, заработав на родине лишь треть собственного бюджета. Объяснить, почему произошло именно так, достаточно сложно. Скорее всего, зрительские массы не простили Бруксу такого серьезного шага в сторону. Он снял серьезное и неглупое кино, а от него ждали смешных и острых пародий. Все хотели сатиры, а получили жизнь с горчинкой. Может быть, этим фильмом режиссер хотел показать, что деньги – не главное, донести банальную истину о главенстве душевного и духовного над матерным и материальным, но его или не услышали, или не стали слушать. И в 1993 г. он дает людям то, чего они от него по-настоящему ждут.
Как уже говорилось ранее, в 1975 г. Мел Брукс вернулся на телевидение. Его первым после значительного перерыва телепроектом стал пародийный сериал «Старые хреновые времена», в котором объектом насмешек стала легенда о Робине Гуде и ее многочисленные вариации. Вернее всего будет охарактеризовать этот сериал как «Напряги извилины в XII веке»: Робин Гуд здесь – круглый дурак, пафосный и тупой, прямо вылитый Максвелл Смарт; и окружают его соответствующие товарищи по оружию, равно как и смертельные враги. Сериал продержался 13 серий, после чего был закрыт и предан забвению, хотя до сих пор имеет поклонников, которые смотрели его в глубоком детстве и находили очень смешным. Спустя пятнадцать лет на большие экраны вышла лента Кевина Рейнольдса «Робин Гуд: Принц Воров», и было бы странно, если бы не нашелся тот, кто взялся бы спародировать это унылое зрелище, искренне старающееся казаться чем-то большим, чем просто неудачное кино. За смешную версию похождений знаменитого стрелка и разбойника взялся именно Мел Брукс, и на свет появился фильм «Робин Гуд: Мужчины в трико».
Главное достоинство новой пародии Брукса заключается в совершенно убойных второплановых персонажах, которые, говоря откровенно, напрочь стягивают одеяло с главных героев – Робина и Мэриан, роли которых исполнили Кэри Элвес и Эми Ясбек соответственно. Мигала и Маленький Джон, Брунгильда и мадам Сортир, раввин Тукман и принц Джон во главе с главным «жгуном» всей картины шерифом Гнилогемским порой попросту стирали из кадра достаточно невыразительных протагонистов; впрочем, это нельзя ставить в вину Элвесу и Ясбек, это скорее недоработка самого Брукса и его соавторов. Качественно и точно обсмеяв не только фильм Рейнольдса, но и вообще все, что, так или иначе, снималось о Робине Гуде, режиссер не забыл и о себе любимом, наполнив «Мужчин в трико» изрядным количеством самоприветов. Только делалось это не так, как в предыдущих лентах. Если раньше во многих своих лентах он занимался практически продакт-плейсментом, нещадно рекламируя собственные картины (в одних только «Космобольцах» отметились они все, включая «Двенадцать стульев»), то здесь правило бал самоцитирование. Конечно же, нельзя говорить о том, что раньше Брукс не передавал в новых фильмах приветов старым. Это началось еще в «Сверкающих седлах»: например, представляя Лили фон Штрупп, конферансье приветствует публику фразой: «Привет, ребята» – сопровождающуюся соответственно этикету приподнятием шляпы. Ровно то же самое с теми же интонациями делал Макс Биалисток в «Продюсерах». И ровно то же самое через несколько лет сделал и ребе Тукман в «Робине Гуде». Именно в этом фильме автооммажей было так много, что для критиков это сработало как красная тряпка: Брукса немедленно обвинили в однообразии, предположили, что он сам застрял в XII века и хором стали уверять, что негоже человеку, отлично писавшему для Сида Сэзара, до сих пор мыслить категориями середины века XX.
Кассовые показатели фильма не сумели поразить воображение: при объеме затрат, равном $20 млн. «Робин Гуд: Мужчины в трико» собрали чуть больше $38 млн. Однако, как это часто бывает, фильм стал весьма популярен на рынке домашнего видео. Да и вообще, дальнейший опыт показал, что самыми продаваемыми для домашнего просмотра фильмами Брука оказались именно те, к которым критики и зрители в кино отнеслись весьма скептически, а именно – «Космические яйца» и «Робин Гуд: Мужчины в трико». И в этом нет ничего удивительного. Диалоги и отдельные реплики давно стали крылатыми, а удачных находок вроде эпического появления Дома де Луиса или Патрика Стюарта хватит на десять «Всемирных историй». Забавный факт: актер Мэтью Поретта, игравший здесь Уилла Скарлетта, сам некоторое время спустя исполнил роль предводителя лесных стрелков – в сериале «Новые приключения Робина Гуда».
Низкие кассовые сборы последних лент и негативные отзывы критиков удручали. Фильмы хорошо, если отбивали бюджет, а уж об успехе а ля «Сверкающие седла» и «Молодой Франкенштейн» говорить уже не приходилось. Однако Мел Брукс все-таки предпринял еще одну попытку вернуть разбежавшихся зрителей, на этот раз – с привлечением тяжелой артиллерии. Он снимает пародию на фильмы о Дракуле, а на роль графа-вампира приглашает Лесли Нильсена.
Кадр из фильма «Дракула: мертвый, но довольный»
Несмотря на то, что фильм выходит всего лишь через три года после появления на киноэкранах «Дракулы» Фрэнсиса Форда Копполы, «Дракула: мертвый, но довольный» играет в первую очередь на поле картины Тода Браунинга, у которого трансильванским кровососом был Бэла Лугоши. Лесли Нильсен, сохраняя на лице фирменное выражение убийственной серьезности, превратил инфернального графа в персонажа настолько уморительного, что харизма остальных действующих лиц заметно побледнела. Но и кроме Нильсена есть мастера: фильм искрится от коленцев, что выкидывают чокнутый Рэнфилд (Питер МакНикол), картавый ван Хельсинг (Мел Брукс), истинный джентльмен Джонатан Харкер (Стивен Уэбер) и большой поклонник клизмотерапии доктор Сьюард, роль которого исполнил другой проверенный человек – Харви Корман, работавший с Бруксом над «Сверкающими седлами», «Страхом высоты» и «Всемирной историей».
Критика прореагировала на фильм очень кисло и уныло: мол, и юмор уже не тот, и шутки простецкие, да и вся комедия держится на одном только Лесли Нильсене, что, безусловно, неправда, и чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть фильм. Актер, конечно, делал половину дела, отыгрывая диалоги, которые частично были взяты из «Дракулы» Браунинга практически без изменений. В устах Нильсена они звучали как ария Ленского в исполнении Виктора Коклюшкина, и это, при желании, можно было бы отнести к простоте. Но просто – не то же самое, что примитивно. И, тем не менее, большинство критических отзывов на мертвого, но довольного Дракулу сводились к одному: лучше, чем «Жизнь – дерьмо», но не «Сверкающие седла».
Мнения зрителей, как показала дальнейшая судьба картины, разделились, и количество тех, кому она не понравилась во время кинопроката, примерно равно числу поклонников, появившихся у фильма после домашнего просмотра. Однако, касса «Дракулы…» была провальной: чуть больше $10 млн. при бюджете в $30 млн.
Что же произошло, почему каждая новая лента Брукса получала все более негативные отзывы и оказывалась если не убыточной, то максимум отбивала затраты? То, что Мел, сняв «Молодого Франкенштейна», достиг своего пика и дальше уже просто ехал вниз, объяснением не является: это лишь констатация. А ответ на вопрос лежал все это время на поверхности и неоднократно всплывал в рецензиях различных критиков. Главная проблема поздних пародий заключается в том, что они стали беззубыми. Брукс перестал кусаться так, как делал это двадцать – двадцать пять лет назад, из его творчества полностью ушла сатира. Попытка сыграть снова на этом поле с помощью «Всемирной истории» оказалась неудачной не потому, что зрителю больше не нужна сатира, а скорее уж из-за того, что Мел попробовал накормить публику отрубями вместо острого блюда, назначив свинство заместителем юмора. Все последующие пародии, исключая, пожалуй, «Жизнь – дерьмо», были пародиями в чистом виде, без фиги в кармане, а ценители жанра все еще ждали новых «Продюсеров» или даже «Напряги извилины». «Молодой Франкенштейн» был идеальной пародией, и по форме, и по содержанию, а такие снимаются лишь однажды; именно поэтому пиком карьеры Брукса-пародиста – по крайней мере, по его собственному мнению, – остается именно этот фильм.
А может быть, все было еще проще. Может быть, Мел Брукс просто достиг своего собственного предела смешного.
С 1995 г. он перестал снимать кино, и именно после этого нашлось и время, и силы на то, чтобы снова ступить на подмостки Бродвея. Любовь к такому виду современного искусства, как мюзикл, фактически компенсирующего в США недостаток локальной оперы, Брукс пронес практически через все свою фильмографию. Почти в каждый свой фильм он вставлял музыкальные номера, иногда обосновывая их сюжетом, как в «Продюсерах» и «Сверкающих седлах»; а иногда и из чистой любви к искусству. Менее всего свой фанатизм режиссер продемонстрировал в «12 стульях», где ограничился вступительной песней, к которой сам написал музыку, и театральным отрывком в середине фильма. Поют в «Страхе высоты» (сам Мел свою же песню), поют во «Всемирной истории», поет Чужой в «Космических яйцах», даже в «Быть или не быть» и «Жизнь – дерьмо» не обходится он без пения. Чего уж там, в средневековом, казалось бы, антураже «Робина Гуда» Брукс не может обойтись без любимого жанра: фильм открывается рэпом XII века, сочиненным лично режиссером; затем Робин эффектно солирует среди ночи, завораживая и без того не чующую ног от любви и холода Мэриан; и апогеем всего становится практически гимн лесной компании, исполняемый под слегка ускоренную мелодию «Евреев в космосе» из «Всемирной истории». В какой-то момент даже «Немое кино» грозит разразиться песенкой а ля Мэрилин Монро. И только последний фильм Брукса о графе Дракуле ограничивается только танцами.
Одним словом, нет ничего удивительного в том, что после раздумий и сомнений и при полной поддержке (и солидном влиянии) жены Мел Брукс соглашается на создание мюзикла по мотивам своего первого фильма – «Продюсеры». Мел не только участвует в написании либретто: все песни в «Продюсерах», как музыка, так и стихи написаны им самим. В 2001 г. мюзикл выходит в свет. За прошедшие десять лет детище Брукса выслушивало зрительские овации более двух с половиной тысяч раз, завоевало 12 премий «Тони» и кучу других наград, а в 2009 г. даже докатилось до России: в русской версии театра Александра Калягина Et Cetera Макса Биалистока играл Максим Леонидов, а Лео Блума – Егор Дружинин.
Исполнители ведущих партий в оригинальной постановке – Нейтан Лэйн и Мэтью Бродерик – в 2005 г. снова влезли в шкуры своих героев, чтобы появиться в полнометражной киноверсии мюзикла. Завоевать еще большее число зрителей им помогли Уилл Феррелл, сыгравший Франца Либкинда, и Ума Турман, изобразившая шведку Уллу.
После того, как стали затихать переживания, связанные со смертью жены, Мел Брукс начал работу над мюзиклом «Молодой Франкенштейн», который увидел свет в ноябре 2007 г. Доктора Франкеншейна сыграл популярный бродвейский артист Роджер Барт, а его чудовищное создание – Шулер Хенсли. Постановка продержалась два года, получив три премии «Тони», а также изрядное количество других наград. А в 2010 г. Брукс положил конец многочисленным слухам, подтвердив лично информацию о том, что намеревается сделать и третий мюзикл – «Сверкающие седла», и что для него уже написано несколько песен.
Не ограничиваясь только музыкальными ремейками собственных работ, в 2008 г. Брукс запускает сиквел фильма «Космические яйца», однако делает это в виде анимационного сериала. Из старой гвардии – он сам в роли продюсера, соавтора идеи и голоса президента Скруба и вечного всезнайки Йогурта; Джоан Риверс, снова говорящая за за андроида-фрейлину Дот Матрицу; и Дафна Зунига, озвучивающая принцессу Веспу. Стилистика рисунка представляет собой что-то среднее между газетными комиксами, «Гриффинами» и «Южным парком». Мультик прожил один сезон, что неудивительно: оригинал ведь сделали не только юмор и уж совсем не сюжет, а еще и прекрасно сыгранные персонажи, от которых здесь остались только рожки да ножки. Да и шутки уже на третьем эпизоде становятся однообразными и изобилующими отсылками к современным реалиям, в чем тоже неплохо бы знать меру.
В 2008 г. официально прекратила свое существование компания Brooksfilms, и из режиссера и продюсера Мел Брукс стал просто одним из немногих людей, которые являются одновременно лауреатами «Оскара», «Тони» и «Эмми». Он стал человеком, который снял три фильма, входящих в сотню лучших кинокомедий всех времен по версии American Film Insitute: на 13 месте в этом списке находится «Молодой Франкенштейн», на 11 – «Продюсеры», а на 6 – «Сверкающие седла». Он стал человеком, чья именная звезда открылась на голливудской Аллее Славы 23 апреля 2010 г. Он стал отцом Макса Брукса, который два года сочинял скетчи для Saturday Night Live и написал книги «Руководство по выживанию среди зомби» и «Мировая война Z*». Именно он стал тем самым человеком, который сделал знаменитой фразу: «Хорошо быть королем!» – и который знает, что говорит, ведь кого, как не Мела Брукса можно называть королем пародии? Это звание он заслужил давно. Заслужил честно.
28 июня 2011 г., Мелвину Камински исполнилось 85 лет. Однажды он сказал: «Внутри каждого человека живет сотня совершенно других людей. Талант писателя заключается в том, чтобы дать им всем имена, наделить личностью, характером и связать друг с другом и с человеком, в котором они существуют». Именно этим Мел и занимался всю свою жизнь, с детства и по сию пору. Пожелать ему хочется многого, но самое главное прозвучит так: всегда будьте Мелом Бруксом, мистер Брукс.
© Борис Новиков, апрель-июнь 2011 г.
Статья написана для сайта Filmz.Ru
Избранная хоррор-фильмография:
Ссылки:
Loading ...
Добавить комментарий