«Город грехов» Роберта Родригеса и Фрэнка Миллера — одна из самых необычных комиксовых киноадаптаций. В своё время картина хорошо прошла в прокате, удостоилась критических похвал и даже претендовала на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Фильм также установил новые стандарты, хотя подражать ему весьма непросто. Для этого как минимум необходим столь же изысканный вкус к созданию эстетского постмодернистского зрелища. В год двадцатилетия ленты мы постараемся разобраться – почему картина Родригеса/Миллера до сих пор воспринимается как деликатес, особенно посреди ежегодно выходящего комиксового фастфуда.
Как рождался шедевр
Графический цикл Фрэнка Миллера «Город грехов», над созданием которого художник трудился все 1990-е, быстро стал объектом охоты голливудских продюсеров. Это неудивительно, ведь экранизации комиксов стабильно собирают немалую аудиторию. Визуализацию «Города грехов» ждали многие поклонники таланта Миллера, однако несговорчивый иллюстратор не желал продавать права на экранизацию, опасаясь, что из его графического романа сделают очередной боевик.
Принципиальная позиция Миллера сформировалась не на пустом месте – в своё время он написал сценарии для второй и третьей частей «Робокопа», но они пали жертвой студийных переделок. Идеи этих скриптов Фрэнк Миллер позже использовал в своём собственном комиксе о Робокопе, а от Голливуда впредь держался подальше.
Роберт Родригес, мастер постмодернистских экшенов с мексиканским колоритом (франшиза об Эль Марьячи, «От заката до рассвета»), был преданным поклонником таланта Миллера, но понимал, что уговорить художника дать добро на экранизацию будет непросто. Поэтому Родригес рискнул и пошёл ва-банк. Он за свои деньги снял маленькую новеллу «Клиент всегда прав» и показал Миллеру. Риск себя оправдал. Художник пришёл в восторг и дал разрешение на съёмки.
Постановщик отнёсся к проекту чрезвычайно серьёзно, поэтому предложил Миллеру стать соавтором. Этому воспротивилась Гильдия режиссёров США, которая с 1978 года строго придерживается правила – «один постановщик на один фильм». Исключения возможны только для сложившихся режиссёрских команд. По правилам Голливуда, постановщики, не состоящие в Гильдии, не могут работать с крупными студиями, однако съёмки «Города грехов» продолжились без помех. Ведь производством заведовала собственная студия Родригеса «Troublemaker», а выпускающей компанией была «Dimension Films», которая не входила в Гильдию.
С нищенских юных лет (дебютная картина 23-летнего режиссёра «Музыкант» стоила 7 тысяч долларов, половину которых постановщик получил за участие в медицинских экспериментах) Родригес привык делать всё сам. Он принципиально предпочитал не работать с большими бюджетами, опасаясь вмешательства студийных боссов. «Город грехов» не стал исключением. Его сорокамиллионный бюджет может показаться солидным только по сравнению с фильмами самого Родригеса (которые редко обходились дороже 30 миллионов). А вот голливудские экранизации Marvel стоили много больше. Например, производство сиквела «Человека-паука» (2004) обошлось продюсерам в 200 миллионов долларов, а триквел «Людей Икс» (2006) стоил аж 210 миллионов.
Перевод графического изображения из статики в кинетику потребовал не только присутствия самого Фрэнка Миллера на съёмочной площадке, но и отказа от сценария. Сложилась на первый взгляд парадоксальная ситуация. Кинокамера с одной стороны пасовала перед графикой, ведь в качестве раскадровок Родригес использовал сами комиксы. С другой стороны, режиссёр вновь получил возможность поупражняться в компьютерном моделировании. И, конечно, ни на йоту Родригес не отступил от постмодернизма. Его «Город грехов» столь же испещрён отсылками к художественным произведениям, как лунный ландшафт метеоритными кратерами.
Ревизия кинокомикса
Роберт Родригес не меньше Фрэнка Миллера любил нуар, однако понимал, что эпоха мрачных криминальных детективов благополучно завершилась. Этот стиль, напитавшийся экспрессионистским молоком (среди создателей классического нуара были немецкие кинематографисты 1920-х) отражал пессимизм американцев в сложных социально-политических условиях Великой депрессии и Второй Мировой войны. К тому же нуар родился во времена всесильного кодекса Хейса, поэтому создатели криминальных саспенсов вынужденно считались с цензурными требованиями, изображая морально правильные финалы.
Гораздо больше общего у «Города грехов» с неонуаром 1970-х. Рецессия никсоновской поры, затяжная война во Вьетнаме, сенсационные журналистские расследования коррупции в высших эшелонах власти, сформировавшие теневое правительство влиятельные мафиозные кланы – всё это вновь погрузило американцев в состояние депрессии и не могло не отразиться на криминальном жанре. Неонуар сохранял визуальное сходство с лентами 1940-х, но, главным образом, в области операторских решений. Но содержание неонуарных лент изменилось. Расхожий сюжет одиссеи частного сыщика в криминальные недра ночного города вдруг наполнился «злом реального мира». Такие ленты, как «Клют» Алана Дж. Пакулы (1971), «Китайский квартал» Романа Полански (1974), «Таксист» Мартина Скорсезе (1976) поворачивали зрителя лицом к многогранной реальности, где далеко не всегда добро одолевает зло.
Как и классический нуар, кинокомиксы считались развлекательным жанром, где нет места сложным темам. Создатели «Города грехов» решительно разрушили это представление. Усилив мрак до стилизованного под карандашные рисунки черно-белого изображения с редкими вкраплениями отдельных цветных деталей, Роберт Родригес и Фрэнк Миллер наполнили ленту мощным социально-критическим зарядом. Выдуманный Basin City, основанный как место развлечений золотоискателей, может напомнить не только Тёмный город из одноимённого нуара Уильяма Дитерле (1950), но также Лос-Анджелес.
Ставший после окончания Второй Мировой войны центром индустрии развлечений, Лос-Анджелес ассоциировался с лицемерием и развратом. У многих поколений зрителей, выросших на телесериале «Коломбо», «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино и поздних фильмах Дэвида Линча, сформировалось представление о Лос-Анджелесе как городе грехов. Легко провести аналогии и с библейскими Содомом и Гоморрой. Традиционный для нуара закадровый комментарий, который Родригес щедро применяет в «Городе грехов», не только посвящает зрителя во внутренний мир главного героя каждой новеллы, но и раскрывает чертоги порока Basin City.
Благородные разбойники и закоренелые грешники
Никогда не существовавший в реальности Basin City представляется куда более реальным, нежели настоящие города традиционных кинокомиксов. В городе грехов те, у кого есть власть, могут позволить себе всё, а отчаянные попытки отдельных персонажей восстановить справедливость представляются их личным актом искупления. Наиболее явно этот мотив проявился в новелле «Тяжёлое прощание», где Микки Рурк играет харизматичного громилу Марва, бывшего заключённого с неясным прошлым. На первый взгляд, его персонаж готовый кандидат для Фантастической четвёрки или команды Мстителей, однако его характер лишён героического пафоса. Марва терзают внутренние демоны, что вполне проявляется в его устрашающей внешности. Этимология его образа восходит не только к социопатичным ветеранам Вьетнама 1970-х, вроде Трэвиса Бикла («Таксист»), но также к христианскому типажу благородного разбойника. Если далее проводить кинематографические аналогии, то можно вспомнить Андреаса Картака из ленты Эрманно Ольми «Легенда о святом пропойце» (1988).
Не стоит забывать и о пересечениях с биографией самого Микки Рурка. После ухода из профессионального бокса, Рурк долго восстанавливал внешность (с чем и был связан спад в его карьере). Кроме того, образ Марва отсылает зрителей к двум важным работам Рурка в 1980-е – писателю-алкоголику Генри Чинарски из «Пьяни» Барбета Шрёдера и Красавчику Джонни, обезображенному главному герою одноимённого фильма Уолтера Хилла.
Подобно благочестивому разбойнику, Марв за целую жизнь не сделал ничего хорошего, в чём сам же признается зрителю посредством закадрового комментария. Однако доброе отношение жрицы любви Голди (Джейми Кинг) переменило его так же, как дар доброго самаритянина спас душу Андреаса Картака. Месть Марва всесильному епископу Рорку – это и искупление за свои прошлые грехи, и отчаянный шаг человека, которому больше незачем жить. Показательно, что акт любви Марва и Голди происходит на красной постели в форме сердечка. В этой сцене красный цвет символизирует страстное обожание, сильную романтическую привязанность к возлюбленной. Также этот эпизод отсылает к ложу из лепестков роз «Красоты по-американски» Сэма Мэндеса (1999), представляющего недостижимый идеал.
Для Марва Голди стала не просто дамой сердца, но ангелом-хранителем, той паутинкой из одноимённого рассказа Рюноскэ Акутагавы, которую творец, сжалившись над страдающим грешником, протянул в преисподнюю. Неслучайно волосы Голди раскрашены в золотистый цвет, что усиливает схожесть с ангелом. Кроме того, в «Тяжёлом прощании» Родригес/Миллер максимально сгущают краски, показывая окружающий Марва мир обителью порока. Это не просто город грехов, но как бы проекция ада, где грешные души томятся без божественного света.
Любопытно, что развращённого епископа Рорка играет Рутгер Хауэр, исполнитель роли Андреаса Картака. Следуя логике фильма Ольми, Рорка можно воспринять в качестве альтернативного будущего Картака. Как будто религия не исцелила его мятежную душу, но дала набожную ширму для сокрытия грехов. Авторы при помощи цветной детали – зрачков – делают акцент на тяжёлом холодном взгляде героя. Рорк — жестокий маньяк, исповедующий философию вульгарного дарвинизма. Убийства падших женщин для него не порок, а добродетель, ибо он верит, что избавляет город от скверны. Ему в пару авторы дали гротескного, но и устрашающего сообщника – молчаливого набожного фермера Кевина с волчьими повадками.
Несмотря на характерные черты комиксового суперзлодея, Кевин (его отлично играет Элайджа Вуд) в ленте Родригеса/Миллера предстаёт всего лишь психически больным маньяком. Его образ отсылает как к экранным монстрам, вроде Человека-волка или Ганнибала Лектера, так и к реальному безумцу Эду Гейну — американскому фермеру, каннибалу и некрофилу, который шил из кожи своих жертв одежду и хранил дома черепа как сувениры. Любопытно сопоставление Кевина с домашним зверьком. Он, словно собака, подбегает к машине своего хозяина Рорка по первому зову, а у него самого в компаньонах ходит злобный волк, как бы воплощающий звериную душу Кевина.
Маньяк из третьей новеллы «Тот жёлтый ублюдок» одновременно жалок и зловещ. Педофил Рорк-младший, сын брата епископа, лишь поначалу предстаёт в человеческом обличии, после чего появляется «тот жёлтый ублюдок» — безумный уродец, отдалённо напоминающий Голлума из «Властелина колец». Стремясь подчеркнуть низкую страсть персонажа, авторы раскрасили злодея в жёлтый цвет, а также превратили его кровь в неприятную слизь, изящно намекнув на дьявольскую насмешку над причастием. Внешне обаятельный Рорк-младший (его играет один из исполнителей Джона Коннора Ник Стал) наверняка ходит в церковь, где вкушает под видом вина кровь Христа. Сам же он полон скверны, так что грех в буквальном смысле искажает его внешность.
Искупление – ведущий мотив не только для Марва, но и для полицейского детектива Джона Хартигана, который считает себя виновным в смертях маленьких девочек, жертв Рорка-младшего. Брюс Уиллис убедительно изображает немолодого стража порядка, который рискнул всем – карьерой, семьей, добрым именем – чтобы остановить всемогущее зло. Образ Хартигана развивает героическую линию творчества Уиллиса, вбирая черты таких разных персонажей, как Джон Макклейн (франшиза «Крепкий орешек»), частный детектив Джо Халленбек («Последний бойскаут») и Джек Мосли («16 кварталов»). Выбрав на роль подросшей девочки красавицу Джессику Альбу, авторы, тем не менее, лишают их отношения с Хартиганом романтического ореола. Полицейский воплощает архетип защитника или даже отца.
Новелла «Большая смачная резня» на первый взгляд наиболее соответствует канонам кинокомикса. Перед зрителем проходит целая вереница жриц любви, одновременно являющихся городскими амазонками. Злодеями же выведены как семейный абьюзер Джек Рафферти (Бенисио дель Торо), так и мафия с харизматичным золотоглазым Манутом (Майкл Кларк Данкан) во главе. Новелла полна отсылок как к эксплотейшену 1970-х («Супермегеры» Расса Майера, «Сестрички с выкидными лезвиями» Джека Хилла), так и к феминизму. Ведь противниками жриц любви Старого города и примкнувшего к ним бывшего киллера Дуайта (Клайв Оуэн), являются исключительно мужчины, воплощающие собой патриархальный уклад.
В этой новелле наглядно представлен моральный подтекст «Города грехов» — мужественность проявляется не путём демонстрации грубой силы, а в благородном отношении к женщинам. Пока Марв и Джон Хартиган готовы бросить вызов толпе злодеев, чтобы защитить дорогих им женщин, другие представители сильного пола смотрят на них лишь как на объекты сексуальных утех.
Стремясь микшировать концентрацию насилия (новелла вполне соответствует своему «убойному» названию), Родригес/Миллер щедро украсили её чёрным юмором, а специально приглашённый Квентин Тарантино выдал сюрреалистический эпизод напряжённого внутреннего монолога Дуайта. Воображаемая беседа персонажа Клайва Оуэна с мёртвым Джеком Рафферти сколь гротескна, столь и драматична. Эта сцена добавляет Дуайту психологической глубины, раскрывая перед зрителем его страхи. Помощь проституткам Старого города для него такое же искупление, а противостояние банде Манута легко трактовать как прощание со своим прошлым. Расправляясь с отморозками, он как бы убивает зло внутри себя.
Сложно не заметить определённые переклички между «Городом грехов» и «Криминальным чтиво». Дело не только в дружеском участии Квентина Тарантино в съёмках одной из новелл. Ленты близки композиционно (обе отличаются нелинейным повествованием и состоят из трёх новелл в обрамлении пролога и эпилога) и тематически. Кроме того, «Криминальное чтиво» тоже является своеобразной притчей об искуплении. Обе ленты оказали заметное влияние на последующий кинематограф. Шедевр Тарантино вдохнул новую жизнь в криминальный жанр, а «Город грехов» установил стандарт многослойного комиксового зрелища.
До картины Родригеса/Миллера постановщики крайне редко стремились приблизить комиксовое повествование к реальности зрителя, сделать сюжет жизненным. Наоборот, для большинства представителей жанра характерен намеренный уход от реальности, концентрация на экшене и фантастическом антураже. Интересно, что в том же 2005 году на экраны вышел другой важный представитель жанра — «Бэтмен: Начало» Кристофера Нолана, кардинально переосмысливший всем известный сюжет о человеке-летучей мыши. По стопам Родригеса и Нолана позднее пойдут Зак Снайдер и Джеймс Ганн, расширившие вселенные DC Comics и Marvel за счёт культурных аллюзий и противоречивых характеров как супергероев, так и злодеев.
«Город грехов» стал одним из лучших достижений Роберта Родригеса. Критики, не вполне признававшие большое дарование техасского постановщика, теперь обратили на него пристальное внимание. Но режиссер не спешил становиться вторым Джимом Джармушем (лидер деконструктивизма в американском кино). Наряду с переосмыслениями мексиканского боевика в стилистике трэш (дилогия «Мачете»), он продолжил работать над фильмами для семейного просмотра (две части «Детей шпионов», «Мы можем стать героями»), выпустил ультрамалобюджетный триллер с автобиографическим оттенком «Красный 11» и даже принял участие в создании блокбастера «Аэлита: Боевой ангел» (бюджет – 170 миллионов долларов), под продюсерским оком Джеймса Кэмерона.
Тематическая разносторонность Родригеса вполне может соревноваться с его умением заменять собой всю съемочную группу. Режиссер едва ли грезит о пантеоне создателей артхауса, зато работает с архетипами массового кинематографа, конструируя, словно художник поп-арта, новые смыслы из готовых киноформ. «Город грехов» с его комиксовой начинкой вполне вписывается в эту генеральную линию режиссуры Родригеса.
(голосовало: 3, среднее: 4,67 из 5)
Loading ...
Добавить комментарий