Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, тогда же — лицом к лицу — отзыв на «Сквозь тёмное стекло» (Såsom i en spegel, 1961 г.)

Август 12, 2012 Андрей Волков

5 лет назад, 30 июля 2007 года, на рассвете, не стало Ингмара Бергмана.
Проще написать сотни отзывов на многие другие фильмы, особенно ужасов, чем писать на такие картины. Ведь нужно, чтобы отзыв был как минимум искренним, говорящим нечто сокровенное читателю, лично выстраданное на исповеди перед этим фильмом. И слово «исповедь» здесь совершенно неслучайно. Многие фильмы Бергмана в той или иной степени исповедальны, обращены вглубь человеческих отношений, а потому просмотр их может быть также мучителен, как исповедь у священника. Проще отвергнуть, чем сознаться в своих грехах.
Ингмар Бергман ещё при жизни был признан классиком, причём в 1950-е гг., когда ему не было и 40 лет, хотя он никогда не стремился ни к какому признанию. Он просто снимал фильмы о том, что волнует его, а значит, будет волновать ещё кого-нибудь. Как художник он очень боялся, что настанет день, когда он не сможет больше воздействовать на чувства зрителя, а потому завершил свою карьеру достаточно рано гигантской фреской «Фанни и Александр» (впрочем, и после он снял несколько игровых и документальных фильмов).
Ингмар Бергман не был родственен никакому направлению и никакому стилю, хотя самые ранние его фильмы обычно относят к фюртиотализму – направлению в послевоенном кино Швеции, где экзистенциализм сочетался с постановкой социальных проблем. Ключевой фигурой здесь был Альф Шёберг (1903 – 1980), с которым Бергмана связывали творческие отношения в 1940-е гг. Например, «Травля» была снята по сценарию Бергмана, хотя наиболее типичным для фюртиотализма фильмом является «Фрёкен Юли», поставленная Шёбергом несколько позднее и без участия Бергмана, правда, на основе пьесы Августа Стринберга (1849 – 1912), кумира Бергмана тех лет.
Среди других крупных режиссёров кино похожим на Бергмана по своей творческой судьбе является Микеланджело Антониони. Он также в начале своей карьеры косвенно принадлежал популярному направлению в послевоенном кино Италии неореализму, в дальнейшем, впрочем, совершенно дистанцировавшись от всевозможных направлений и стилей, создав собственный мир и собственный жанр – кино Антониони. Бергман, впрочем, Антониони никогда не любил и высоко ценил только два его фильма – «Ночь» и «Фотоувеличение». Остальные казались Бергману чересчур тоскливыми, к тому же в них ничего не происходит и плюс ещё играет Моника Витти, которую он считал красивой куклой и не более. Тем не менее, они оба поднимали в своих фильмах одни и те же проблемы – одиночество, непонимание самого себя и других людей, кризис человеческих отношений на фоне перехода индустриального общества в постиндустриальное.
«Сквозь тёмное стекло» относится к наиболее мрачному и безысходному, как считается, периоду в творчестве Бергмана – 1960-м гг. Это первая часть придуманной критиками трилогии веры, в которую, по их мнению, помимо этого фильма, входят ещё «Причастие» и «Молчание». Бергман же всегда протестовал против объединения этих фильмов в трилогию, хоть и сняты они друг за другом, а «Сквозь тёмное стекло» и «Причастие» и посвящены отчасти одной и той же теме.
«Сквозь тёмное стекло» начинается со сцены, где четверо героев выходят из моря. Это семья – отец, сын, дочь и её муж. Они как будто отрезаны от всего мира, а то и вовсе единственные люди на Земле. Одни наедине с Богом. Ингмар Бергман любил повторять фразу Юджина О`Нила (1888 – 1953), что драматургия, не сосредоточенная на отношениях человека и Бога, лишена всякого смысла. Впрочем, Бога Бергман понимал отнюдь не в религиозном (хоть и был сыном лютеранского священника), а скорее в личностном плане. Бог был для него чем-то вроде отца, которого можно любить и ненавидеть. Влияние же отца-пастора и философа и протестантского теолога Сёрена Кьеркегора (1813 – 1855) предопределило обращение Бергмана к Богу в жизни и творчестве один на один, минуя всякие догматы и церкви. Да и в атеистическом экзистенциализме, которого ни Сёрен Кьеркегор, ни Бергман никогда не были приверженцами, Бог понимается как конечная цель человеческой жизни. «Аз есмь альфа и омега», говорил Христос. Жизнь без Бога превращается в абсурд, на который единственная реакция – отчаяние.
В отличие от Сёрена Кьеркегора, немало написавшим об отчаянии, Бергман был безусловным оптимистом. Даже в самый мрачный период своего творчества он верил, что человек способен познать других, а через них и самого себя. Сартр писал: «Ад – это другие». Бергман отвечал иначе: «Другие не ад, а наше спасение».
Героиня «Сквозь тёмное стекло» Карин страдает от одиночества, непонимания, съедаема комплексами, в том числе и сексуальными, а также душевной болезнью, от которой когда-то умерла её мать. Она мучительно жаждет проникнуть за пределы, за зеркало, отделяющее горний мир от земного. Ей кажется, что Бог живёт в дальней комнате на втором этаже отцовского дома, в дыре между обоями, что именно его ждут все эти люди, которых она видит в своих видениях. В отличие от голливудских режиссёров, Бергман не показывает не только ничего сверхъестественного, но даже не даёт насладиться видениями девушки изголодавшемуся хоррорману, чем лишь усугубляет ощущение чего-то трансцендентного, находящегося от нас в опасной близости. А, может быть, и нет там ничего, а видения – всего лишь галлюцинации. Бергман не даёт ответы, а задаёт вопросы. Видит ли Карин что-то настоящее или всё это лишь плод её фантазии, а ничего метафизического нет? И тот ли это Бог, который есть альфа и омега? И стоит ли вообще пытаться проникнуть за грань мироздания? Когда зеркало нашего мира разбито, что отражают его осколки?
Минус, сын, не менее несчастный персонаж. Помимо того, что он переживает переходный возраст, он мучительно пытается угодить отцу, который, как ему кажется, равнодушен к нему. Отношения с женщинами представляются ему отвратительными, и это усугубляется ещё и поведением его сестры, которой бог приказал соблазнить брата. К мужу своему, Мартину, преданно любящему её, она начинает испытывать холодность и безразличие. Всё её существо заполняет фантом, ждущий её в дыре между обоями, которого она страстно жаждет, в том числе и сексуально.
Отец же не думал ни о чём, кроме творчества. Он даже завёл дневник, в который записывал течение болезни своей дочери, с тем, чтобы использовать этот материал в одном из своих романов. Но именно отец является главным героем этого фильма, а вовсе не его дети. Бергман показывает нам его по возвращении из путешествия, изменившегося, хотя об этом пока никто не знает. Дело в том, что будучи в отъезде, отец решил покончить с собой, съехав на машине с обрыва, но машина неожиданно застряла в гравии и больше не завелась. Как рассказывал отец, он вышел из машины и два часа просидел перед обрывом. Он был абсолютно пуст. Но внутри него вдруг зародилось нечто, что он несмело называет любовью, любовью к своей семье. Как будто он умер в тот момент, когда решил съехать с обрыва, но возродился заново, уже в новом качестве.
Отец пытается спасти распадающуюся семью, подарить своим детям любовь, которой у них никогда не было. За ужином он дарит сыну часы, а дочери перчатки, но то и другое оказывается мало, а после плачет на кухне, понимая, что не через подарки проявляется любовь. Сын — второй по значимости персонаж. Он хочет заслужить любовь отца, а потому пишет и ставит пьесу с собой и Карин в ролях. Отец говорит, что всё замечательно, но сын понимает, что это не так, что отец не говорит ему правду. Понимание и здесь не достигнуто. Тем временем сестра жаждет его сексуально и обращает все свои женские чары против него. Между ними происходит интим внутри русского корабля, выброшенного на берег. Сын стыдится, что не устоял. Для него тоже оказалась смещена некая грань, «реальность раскололась, и я выпал наружу», как говорит он отцу. Но в отличие от Карин, трещина в его душе ещё не слишком глубока. «Я не смогу жить в этом новом мире, открывшемся предо мной», говорит Минус. Отец, зная, что произошло между ним и его сестрой не говорит ему и слова осуждения. Вместо этого он уверяет его, что для того, чтобы жить, надо найти точку опоры. Эта опора в Боге, который есть любовь. В отличие от Карин, отец не знает, где живёт Бог и ждёт ли он кого-либо. Он даже не уверен, что Бог – это любовь, но он верит в это. Карин погибла на своём пути богоискательства, попав в объятия бога-паука. Путь отца – путь посюсторонний, в любви к своей семье и заботе о ней.
Можно сказать, что Бергман возвышает отцовство на невиданную высоту, сопоставляя отца с Богом по отношению к сыну (это особенно заметно в сцене, где Минус, согрешив, прячется от отца, а тот его ищет, как Бог Адама в раю). Обязанность отца – дать точку опоры, разумение жизни, как писал Л. Н. Толстой. «Вера – это жизнь. Если бы человек ни во что не верил, то он бы и не жил». С потерей веры символически закончилась и жизнь отца, который, подобно Христу, обновлённый, воскрес для новой жизни, жизни в любви. Тоже самое могло случиться и с Минусом, если бы отец не открыл ему иного Бога и иной путь к нему и иные цель и смысл существования на земле, перед тем как человек встретится со смертью. Бергман оставляет надежду и на воскресение сестры, чей разум поработил бог-паук. «Если так, как ты говоришь, то, значит, Карин окутана Богом, ведь мы любим её. Это поможет ей?» — спрашивает Минус. «Я очень верю в это», говорит отец.
Последняя фраза Минуса вновь расширяет художественное поле фильма. «Отец говорил со мной». И этот бесхитростный вывод кажется важнее и дороже многих философских идей. Сбылась мечта сына. Отец впервые поговорил с ним как отец.
5 лет назад, в один день с Антониони, умер Ингмар Бергман.