В 1971 году молодой и неизвестный тогда телевизионный режиссер Стивен Спилберг при минимальном бюджете за каких-то 13 дней создал фильм, который и сегодня смотрится с неподдельным восхищением. Изначально задуманную как телевизионный проект, «Дуэль» ожидал огромный зрительский успех, вследствие чего было решено выпустить фильма для проката в кинотеатрах. Прошло почти 40 лет с того времени, но многие до сих пор склонны считать этот дебют непревзойденной вершиной творчества знаменитого режиссера.
«Дуэль» глазами рядового зрителя — это захватывающий триллер, в котором все предельно четко и ясно и, чего уж там, круто. Обычный американец Дэвид Манн спешит куда-то по своим делам на машине, когда его начинает преследовать грузовик с угрозой для покоя и жизни. В начале поездки
Дэвид слушает радио, которое вещает о проблемах рядовых, как и он, американцев, один из которых жалуется на наступающую эмансипацию в прямом эфире. Чем не символ потери мужчиной главенствующей роли в обществе?
Известно, что у Дэвида есть семья, и что он предпочитает избегать каких-либо конфликтов — даже типу, что пытался изнасиловать его жену у всех на виду, он предпочел не говорить ничего, вместо этого нелепо извиняется перед супругой по телефону. Подобный слабохарактерный образ 
параллельно возник в американском кино сразу в двух картинах — у Спилберга и ключевой ленте Сэма Пекинпа «Соломенные псы» (даты премьеры у фильмов совпадают с точностью до месяца), а персонаж Дэвида Манна перекликается со знаменитым образом своего тезки Дэвида Самнера — тихого и слабовольного математика в блестящем исполнении Дастина Хоффмана. Интересно, что в ленте Пекинпа присутствовала сцена изнасилования подруги главного героя (у Спилберга она произошла «за кадром»). Любопытно, что схожие идеи пришли к двум режиссерам сразу и получили практически синхронную реализацию.
Диалоги в фильме Спилберга сведены к минимуму. А те, что есть, исполняют сугубо техническую, служебную функцию вроде разговоров на заправке или в кафе. Другое дело — внутренние монологи самого Дэвида, который неглупо рассуждает о способах уладить конфликт и о том, что можно ехать по дороге на своей машине в благополучной стране и даже не подозревать, что кто-то
захочет тебя убить с помощью грузовика. Отскочив, казалось бы, на расстояние, близкое к бесконечности, от первобытного строя человек в лице Дэвида вдруг оказывается, по сути, в самой гуще оного. И уже неважно кто ты, насколько исправно платишь налоги и владеешь ли медицинской страховкой. Тогда действовал закон силы. Стычки были неизбежны, и из них выходил победителем тот, кто в сухом остатке проявлял больше характера. Инфернальный водитель, про которого не говорится ровным счетом ничего, 
будто провоцирует слабовольного Дэвида на дуэль не по правилам цивилизованного общества. Попытки ускользнуть, уйти от конфликта, наладить контакт с агрессором, призвать на помощь пресекаются на корню. Грубо. Силой. Безапелляционно. Время, которым сначала Дэвид так дорожил, вдруг утрачивает свою ценность. Действительно, какова цена опоздания на деловую встречу, если в ближайшую минуту ты можешь погибнуть, слившись воедино с грудой металла?
Водитель грузовика до последних кадров никоим образом себя не идентифицирует. Аналогия с фильмом Пекинпа становится еще более явной, если сравнивать концовки обеих фильмов. Оказавшись в ситуации, когда обществу банально плевать на тебя, мужчина вынужден стискивать 
зубы и пробуждать свою так хорошо усыпленную за века эволюции и цивилизации первобытную суть. Характерен эпизод на железнодорожном переезде, снятый специально для кинотеатральной версии, когда машина ярко-красного цвета оказывается зажатой между двумя обесцвеченными махинами, а внутри трясется мужичонка в очках грубой оправы, так и не решаясь покинуть свое видимое убежище.
И пусть за рулем грузовика сидит подонок, а к бамперу машины прибиты номера машин его 
предыдущих жертв, тот совершает все же один хороший поступок — подталкивает заглохнувший школьный автобус с детьми, которые тщетно дожидались помощи от Дэвида. Вопрос в том, кто же тут хороший, а кто плохой, так и повисает в запыленном воздухе. И ведь понятно, что конфликт Дэвида — едва ли с психом за рулем преследующей его адской и дымящей машины. Другое дело — собственные страхи, от которых вряд ли можно умчаться на автомобиле. Эпизод с крушением клеток со змеями и пауками символичен, он сигналит о том, что пора выпустить собственного зверя из клетки ультрасовременного комфорта.
Интересно, что все транспортные средства, появляющиеся в фильме, в размерах превышают автомобиль нашего героя (грузовик, школьный автобус, поезд, джипы посетителей кафе), а те, что обладают аналогичными габаритами, населены такими же, как и Дэвид, безвольными существами,
которые при первой же опасности предпочтут просто надавить на педаль акселератора.
Главная особенность и достоинство «Дуэли» все же не в удачно нагнетаемом хичкоковском саспенсе и не в стройном сценарии. Во многих аспектах этот фильм имеет двойственную природу: снятый для телевидения, он в итоге вышел в кинопрокат, не так уж и ясно кто из персонажей — герой, а кто — антигерой, даже саму ленту можно в равной степени воспринимать и как обычный жанровый фильм, и как метафизическую притчу. Окончательный выбор за зрителем, и он-то в любом случае не прогадает.
Loading ...
Добавить комментарий