… или срез творчества Г. Дель Торо
Вы задумывались, чем признанные литературные и кино-мастера отличается от одарённых новичков? Здесь я имею в виду новичков с нестандартным видением, которые, создавая яркий текст или кино-образ, наполняют их оригинальным смыслом. В какой-то мере таких новичков можно спутать с классиками-мастерами. Если бы не одно «но»- отличие. Не будучи мастерами, дилетанты-писатели и режиссёры живут до тех пор, пока создают неожиданный, яркий продукт. Некоторые мастера делают то же самое, только живут вечно, так как всем знакомые идеи и сюжеты подают в непривычных обстоятельствах/декорациях. То есть, обнажают скрытые стороны привычных ситуаций. И, тем самым, делают их многомерными. Возможно даже, по-новому интерпретируют реальность.
Сказка как реальность.
Говоря о «Форме воды» Г. Дель Торо, мы не просто так коснулись мастеров литературы. Поскольку картины мексиканского режиссёра напоминают написанные драматургом сказки. Как в остальных работах Гильермо, в «Форме воды» «сказочность» режиссёрского стиля наглядно проявляется через изображение, которое опирается на гротескные и, при этом, реалистичные декорации. С той лишь разницей, что если в ранних фильмах сказочность проявлена только во внешней картинке, то в «Форме воды» это касается даже сюжета. Который на этот раз режиссёр позаимствовал не у мировой литературы, а у себя самого. В своём новом фильме Дель Торо будто решил удвоить многомерность, выстроив на её принципе не только декорацию, но и сюжет. Благодаря чему, «сказочность» «Формы воды» кажется более живой и, в какой-то степени, настоящей. Словно изображенная режиссёром картинка – это наша, по-другому интерпретированная реальность.
Впрочем, тех, кто знаком с творчеством мексиканца, не удивишь парадоксом «реальной» сказки. Такой эффект от авторского стиля достигается специфической детализацией. В «Форме воды» это отчётливо видно на первых кадрах, где в одном плане умещается много объектов. Притом, что все объекты на экране примерно одинакового размера, их синхронное попадание в кадр не создаёт эффекта «наляпистости». Такой приём достигается благодаря умело подобранному углу съёмки, когда каждый из предметов-частей декорации размещается ближе или дальше от камеры. Из-за этого он кажется либо больше, либо меньше объекта напротив. Что усиливает перспективу и увеличивает глубину пространства «за экраном». За счёт чего зритель видит в одном плане множество деталей, но при этом не теряет из виду ни одну из них. В итоге за цветастой, как в сказе, — но реалистично поданной — декорацией раскрывается эффект «иной» и, одновременно, аутентичной реальности.
Согласимся, что использовать такой подход в работе со съёмкой достаточно тяжело. Для создания нужного эффекта нужно заранее видеть реальные, окружающие вещи в такой перспективе, в которой они кажутся «нереальными». «Видеть» в отношении Дель Торо – ключевое слово, поскольку стиль Гильермо тяжело уложить в привычные методы подачи изображения. Поэтому, чтобы сложить о стиле мексиканца полное представление, уместнее трактовать его именно как видение окружающей реальности. Именно с таких позиций легче понять режиссёрское мышление Гильермо.
Примером такого видения может послужить недавно разобранный фильм «Мама» реж. Мускетти, где Дель Торо занимал пост продюсера. Несмотря на то, что Дель Торо по факту не имел отношения к съёмкам, его влияние на визуальную часть «Мамы» не оставляет вопросов. Наоборот, лишь показывает, что фильм, к которому мексиканский режиссёр даже косвенно приложил руку, приобрёл элементы вышеупомянутой «сказочности». Находясь лишь в поле его творческого видения, а не в режиссёрской мастерской, где бал правил Мускетти. Конечно, можно сослаться на то, что режиссёром «Мамы были сознательно использованы принципы Дель Торо в работе с изображением». Но ранее об этом уже шла речь. Говоря же о «Маме» в контексте стиля Гильермо, стоит признать, что передача некоторых её кино-образов практически идентична «Форме воды». Словно над двумя картинами работал один режиссёр, в поле видения которого они оказались.
Впрочем, «Мама» – пример многих фильмов, к созданию которых был причастен Дель Торо. И выделяется он лишь тем, что формально его снимал другой режиссёр, оказавшийся заложником видения мексиканца. Других же картин из личной биографии Гильермо, схожих с «Формой воды», мы коснёмся ниже. Но предварительно отметим, что, рассматривая «Форму…» в контексте режиссёрского стиля, уместнее говорить о ней как о примере/срезе авторского видения Дель Торо. На котором видна не только манера передавать реальность через сказку, но и структура «сказочных» сюжетов, используемых мастером.
Срез кино-реальности = модель сказки.
«Сказочность» «Формы воды» достигается не одним изображением и структурой сюжета. В фильме присутствует художественный слой, который усиливает сюжетную и визуальную основу. Это историзм. Действие «Формы…» разворачивается в 60-е годы, что автоматически накладывает отпечаток на внешнюю составляющую картины. Её герои носят костюмы, характерные духу времени и ездят на машинах, соответствующих эпохе; словом, являются частью ретро-среды – яркой, блестящей и далёкой. Декорации фильма, таким образом, одним видом намекают, что «эта история произошла когда-то давно». Что, по сути, напоминает сказки. Но одной ли?
В фильмографии Дель Торо есть другая история, произошедшая «когда-то давно». Её сказочность так же объединена с исторической реальностью. Речь идёт о «Лабиринте Фавна», который, если рассматривать его в контексте творчества Дель Торо, неразрывно, имплицитно связан с «Формой воды». Фильм 2006 года можно назвать визитной карточкой авторского стиля. И дело здесь не в манере подачи изображения, а в структуре/фабуле двух историй.
Прежде всего это касается их главных героинь…
Обе картины повествуют об инфантильных душах, чувствующих себя лишними в объективной, «взрослой» реальности. Она кажется им агрессивной, а мир, как следствие, видится злым и отвергающим. Единственная возможность спастись в нём – поверить в то, что нарушает его границы, во что-то не от мира сего. И существовать во «взрослом сейчас» вместе со своей детской фантазией. Следуя по такому пути, героиня «Лабиринта…» Офелия верит сказкам из любимой книги, а тридцати/сорокалетняя Элайза (героиня «Формы…) живёт в своём хрупком, замкнутом мирке, из которого, по собственной инфантильности, не желает возвращаться. Хотя, у обоих героинь есть причина для внутреннего затворничества: у Офелии это смерть отца, а у Элайзы — не умение говорить из-за горловой травмы.
Травмированные героини замыкаются в себе и раскрываются лишь существам не от мира сего, с которыми знакомятся при случайной встрече. Отметим, что оба знакомства происходят в схожих ситуациях: Офелия спускается в мрачное подземелье, спрятанное от глаз смертных, а уборщица Элайза попадает в тёмную лабораторию, закрытую от коллег по работе. Первая встречает Фавна, вторая – амфибию. Как видим, встречи — сюжетообразующие элементы картин – предельно схожи. И даже тождественны, поскольку развиваются по одному принципу.
Встреченные существа позволяют героиням раскрыться и, смирившись со своими травмами, принять личную суть. Но принять – не значит признать. Поэтому Элайзе и Офелии выпадает испытание, предназначенное выдержать их сущность на прочность. От испытания зависят жизни Фавна и амфибии, которые раскрыли себя именно потому, что попали в беду и стоят на грани смерти. Такой ход органично укладывается в сюжетную структуру-цепочку: «путешествие в неизведанное/странное место – встреча/знакомство с необычным существом – раскрытие себя – понимание чего-то нового – расплата за знание/друг в беде – попытка его выручить…»
Драматург, создавший из позабытой сказки новую историю.
Сюжет, основные развили которого завязаны на встрече с существом и попытке ему помочь, основан на модели сказки. Она ненавязчиво раскрывается в двух фильмах, практически идентичных по фабуле. И если в случае с «Лабиринтом Фавна» можно говорить о сюжете, целиком построенном на литературной, «сказочной» структуре, то в случае с «Формой воды» приходится отмечать повторное использование этой структуры — которая, кстати, осталась практически без изменений. Но при поверхностном взгляде рядовому зрителю такая схожесть двух фильмов покажется не очевидной. В этой завуалированности и проявляется мастерство дель Торо как кино-драматурга. Он использует привычные сюжеты, раскрывая их скрытые стороны при помощи новых декораций и другой расстановки акцентов. Так общая структура двух фильмов кажется разной из-за техники подачи изображения и радикального изменения картинки.
Впрочем, в некоторых внешних деталях проглядываются отсылки «Формы воды» к другим фильмам Дель Торо. Так, например, амфибия, встреченная Элайзой, как две капли воды похожа на амфибию из «Хеллбоя». Более того, два образа из разных картин сближает одна явная деталь, о которой я умолчу. При помощи неё режиссёр словно делает открытый намёк на связанность сюжетов «Формы…» и «Хеллбоя». Такой сознательный акцент на схожести образов — вместе с упомянутым подобием сюжетов — лишний раз раскрывает «Форму воды» как срез творчества Дель Торо.
Помимо образов амфибии, которая сближает «Форму воды» с «Хеллбоем» и схожести самой амфибии с Фавном (как с существом не из мира сего), новый фильм Гильермо связан с предыдущими его работами образом антагониста. В «Форме…» это — садист-военный, который желает убить амфибию, считая её опасной для своей страны. В «Лабиринте Фавна» антагонистом оказывается тоже военный с садистскими наклонностями – капитан армии Франко. Оба фактически играют роль «кровожадных солдат», мешая героиням реализовать свою мечту – сохранить друга и воплощаемый им «сказочный» мир.
Даже во «взрослых» драматических обстоятельствах мечты героинь соответствуют правилам сказки. Только в случае с «Формой…» правило были изменены: Элайзу сделали зрелой женщиной, а её привязанность к существу развили до чувства любви. Так что, из-за козней «солдата» инфантильная, но выросшая «девочка» теряет в лице друга ещё и любовника.
Но в этом отдельном случае, как полагается закону драматургии, негативный герой отыгрывает позитивную роль. В финальной сцене, благодаря выстрелам офицера, раненная амфибия скрывается под водой, а изувеченная пулей героиня добровольно прыгает на дно вслед за любимым существом. Оказавшись в родной стихии, оно «исцеляет» женщину прикосновением, после которого, вместо шрамов от травмы на шее Элайзы появляются жабры. То есть, любовь героини буквально трансформирует её внешнюю оболочку/форму. И, взамен умению говорить, женщина получает возможность дышать под водой. Сквозь такую метаморфозу становится понятна метафорическая связь «Формы» и «Воды». Но признаем, что метаморфоза эта не произошла бы без действий антагониста. В котором, согласно «сказочному» закону, персонифицируется всё зло «объективного» мира. И персонифицируется не просто так.
Важно отметить, что зло в фильмах Дель Торо необходимо именно в лице конкретного зрелого человека, а не монстра, как его часто воплощают другие режиссёры. В картинах Гильермо зло кажется живым и страшным именно потому, что максимально воплощает взрослые человеческие черты. Будучи приземлённым, слишком объективным, оно выделяется из общей тональности «сказки» и контрастирует с выдуманным миром чрезмерной реалистичностью. Впрочем, выделяясь на фоне сюжета, чрезмерная реалистичность выглядит гротескной и, тем самым, гармонично смотрится на общем «сказочном» фоне.
Вообще, в «Форме воды» органично сплетаются как новые, так и, в большинстве своём, уже использованные Гильермо художественные приёмы и ходы. А сам фильм можно назвать сборником-срезом удачных идей режиссёра. Зритель, знакомый с творчеством Дель Торо, увидит их сразу. Некоторым такой сборник может показаться собранием штампов, но, говоря объективно, стоит признать, что благодаря технике подачи изображения, даже сюжетные штампы выглядят в фильме «по-новому». И не портят общего впечатления, а наоборот – оттеняют друг друга, создавая качественную картинку даже при явном/не явном тождестве образов и сюжетов.
(голосовало: 2, среднее: 4,50 из 5)
Loading ...
Добавить комментарий