Он ее отравил без зазрения
Только из-за ее подозрения.
В этом фильме*, относящемся к поджанру т. н. женской готики, или готической мелодрамы**, Хичкок впервые полноценно обсуждает идеальное убийство. Отправить на тот свет, чтобы комар носа не подточил, пытались в его фильмах и раньше, но прямым текстом теоретизировать об этом начали в «Подозрении». Писательница рассказывает Джонни (Кэри Грант) о том, как в одном ее романе кого-то убивают, и Джонни заявляет, что не купится на такой нереалистично сложный способ. Убивать нужно проще. Брат писательницы поддакивает: убивать надобно просто, причем так, чтоб не поймали.
Подозрительный разговор, однако!
«Подозрение» — …
Это уже зрелый Хичкок. Это уже мощный саспенс. Это уже такая целостность эстетической формы, которую не увидеть почти ни в одном предыдущем фильме мэтра за исключением «Ребекки». Это «Ребекка» без лишних тридцати минут и тоже с двумя гениальными актерами — Джоан Фонтейн и Кэри Грантом — в главных ролях. Это любопытный фильм для Хичкоковского нарратива, и вот почему.
До «Ребекки» молодые пары у Хичкока встречались среди трудных обстоятельств, преодолевали, сотрудничая, испытания судьбы, обусловленные несовершенством внешнего мира, после чего их любовь становилась широка и глубока, как океан. Добрая фабула, розовощекое добродушие сангвиника, осмотрительно останавливающего взор на начале любви молодых и невинных. Порой испытания судьбы не столько порождали любовь, сколько углубляли чувство, вспыхнувшее с первого взгляда. Например, в «Молодом и невинном» Роберт нравится девушке сразу, а в конце «Секретного агента» Эльза признается, что влюбилась в Ричарда, как только увидела его впервые.
Начиная с «Ребекки», мэтр бросает взгляд на жизнь в браке (как будто задается вопросом, можно ли то, что в браке, назвать жизнью). Появляется тень погибшей супруги, она в прошлом, и скрыты связанные с нею страшный секрет, чувство вины, опасения. Впервые у Хичкока в «Ребекке» появляется и зловещая материнская фигура, которая впоследствии сыграет важную роль в его фильмах. В «Ребекке» это миссис Дэнверс. (Материнская фигура в «Леди исчезает», может, и проблемная, но точно положительная, а в «Молодом и невинном» она как-то уж совсем на фоне-обочине, хотя и есть зловеще-давящий кадр с птицами, предвещающий «Птицы», и проблемы у Роберта начинаются сразу после того, как он возвращается к умершей материнской фигуре, от которой было убежал.)
В «Мистере и миссис Смит» муж заявляет, что, вернись он в прошлое, то предпочел бы холостяцкую свободу, вскоре после чего жена сама разрывает с ним отношения.
В «Подозрении» же в воздухе витает возможность убийства внутри брачной пары, а проблемы порождает, скорее, взаимодействие психических процессов супругов, а не враждебные внешние обстоятельства.
Мэтр, таким образом, начал с доброго — бальзам на душу — романтизма «двое против мира»: идеальные мужчина и женщина преодолевают испытания враждебной судьбы, а друг с другом связаны и сотрудничеством, и любовью. В «Подозрении» Хичкок дошел до совсем другого акцента: главные препятствия в повседневности брака — сами влюбленные, динамика их отношений, скелеты в шкафу, недостатки характеров. Сотрудничество не складывается, а любовь проблемная.
Итак, в «Подозрении» динамично взаимодействуют личности. Он, Джонни Эйсгарт — мужчина-ребенок, который ведет себя непосредственно, словно дитя, не отдавая себе отчета, как это воспримут и истолкуют. Он — непутевый непорядочный харизматичный разгильдяй-экстраверт. Она, Лина — чудом не оставшаяся старой девой благовоспитанная и блестяще образованная девушка. Любопытно, что в начале фильма она читает книгу «Детская психология». Любопытно потому, что заявившая о себе уже в ту пору в поле детского психоанализа Анна Фрейд, который было на время выхода фильма 46 лет, никогда не была замужем, ибо, как некоторые полагают, папа Зигмунд провел с ней не очень качественный психоанализ, и она направила на него чересчур сильный положительный перенос. Примерно так и Лина относится к своему отцу, а из лап переноса вырывается лишь благодаря случайно подслушанным обидным словам («Она так и останется старой девой!») и непреодолимому, на уровне Джеймса Бонда, магнетизму Джонни. О привязанности Лины к отцу Хичкок сообщает с помощью портрета отца.
Неудивительно, что вскоре из пены брачной жизни рождается подозрение. Справедливо оно или нет — отдельный вопрос. У Хичкока главные герои порой — именно убийцы.
Сосредоточившись на подозрении, прочитаю его, надев очки фрейдовских метафор.
По стечению обстоятельств Лина один раз подавляет сильную агрессию к супругу. Через некоторое время по совсем другому поводу она получает от супруга суровую отповедь, из-за которой не спит то ли ночь, то ли несколько. Это, естественно, тоже запускает агрессию. Лина, так сказать, агрессию «накопила». Но Лина хорошо воспитана, она — леди, сдержанная, едва не ставшая старой девой. Ее Сверх-Я не впускает в сознание агрессию как реакцию на обиды и тем более не позволяет отреагировать обиды в чистом виде, не позволяет агрессии проявиться прямолинейно, через неприязнь. Почему? Потому что она любит; потому что повседневную бытовую неприязнь Лина, возможно, считает чем-то таким, что не совсем этично и ее недостойно, ниже нее; потому что неприязнь и обида несовместимы с ее представлениями о брачной жизни; потому что личность Джонни подавляет ее, она боится; и т. д.
Но психика с агрессией не справляется, агрессия рвется на поверхность. Чтобы вырваться из темницы бессознательного, ей нужно пройти «фейс-контроль», т. н. цензуру, то есть одеться в этически приемлемые платья, облечься в другое мышление, найти благовидный предлог. Что, естественно, и происходит. Внешние обстоятельства можно истолковать неблагоприятно для супруга; Лина их так и трактует (впервые — в сцене, когда Джонни уговаривает Баки съездить еще раз посмотреть землю), и неприемлемая для Сверх-Я прямолинейная обида-неприязнь прорывается на поверхность сознания в виде этически приемлемого подозрения. Готово: и агрессивно-мстительные тенденции сыты, и Сверх-Я цело.
Недюжинный вклад в этот сверхдетерминированный процесс вносит, разумеется, эдипова ситуация Лины, образ отца в ее душе — отца, который, таким образом, «не до конца мертв». Чрезмерное «количество» либидо направлено на этот образ, а значит, на Джонни направлено меньше, чем нужно, поэтому психические процессы, отдаляющие Лину от Джонни, возникают легче, а убрать их труднее. Лину, можно сказать, постоянно тянет «вернуться» к отцу, и это влечение ищет благовидные предлоги во внешнем мире.
Трансформация агрессии происходит по ту сторону сознания.
***
На основе описанного выше нюансированного процесса Хичкок филигранно-виртуозно нагнетает саспенс, значительную роль в нем играет музыка (в том числе еврейского композитора Франца Ваксмана), которая, как и в «Ребекке», заслуживает отдельной похвалы. Напряженное ожидание с каждой сценой всё интенсивнее, пока в конце подозрение не разрешается катарсисом, встретившись лицом к лицу с… реальностью. Зритель после всего этого понимает, что Хичкок достиг в «Подозрении» новой для себя высоты саспенса.
*Понятно, что вряд ли сегодня можно сказать что-либо новое по поводу этой замечательной классики, но ничего страшного…
**Жанр, который, согласно киноведу Дмитрию Комму, начался с «Ребекки» Хичкока, в котором тоже играла Джоан Фонтейн. К этому жанру относятся также такие ленты Хичкока, как «Тень сомнения», «Завороженный», в какой-то мере «Дурная слава» и неожиданно катарсичный «Под знаком козерога».
Loading ...
Добавить комментарий