Отзыв на фильм «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933 г.)

Имя Джеймса Уэйла, как и другого англичанина Альфреда Хичкока, часто ассоциируется с хоррором, хотя оба мастера соприкасались с жанром скорее по касательной. Зато они оба испытывали большой интерес к хорошей литературной основе, а также чёрному юмору, которым наполняли свои фильмы. Альфред Хичкок сформировал жанр триллера, то есть такого фильма, который держит в напряжении, волнении, зато Джеймс Уэйл, испытав большое влияние христианства (постановщик вышел из низших слоёв общества, где религия не икона для красоты, а важная часть жизни), исследовал в своих «страшных» фильмах мании и страхи современного ему человека. Его не интересовали монстры как таковые, а созданию атмосферы он предпочитал драматические коллизии, сглаженные толикой юмора.
Фанатики дословных экранизаций литературы будут, пожалуй, недовольны тем, насколько вольно выдающийся режиссёр обращается с текстом. В тоже время кино не обязано быть иллюстрацией литературы. Андрей Тарковский в своей книге «Запечатлённое время» прямо пишет, что режиссёр не должен быть рабом писателя. Литературное произведение даёт фильму материал, но режиссёр может по своему желанию, в соответствии со своими сверхзадачами, интерпретировать написанное. Вот и Джеймса Уэйла привлекала в классических романах не столько возможность поразить тогдашнего наивного зрителя трюками и спецэффектами, сколько потребность высветить те мании, которыми одержимы гениальные учёные. Мастер, не боясь прослыть ретроградом, размышляет над тем, зачем вообще нужна наука и как важно совместить технический прогресс с нравственным самосовершенствованием. Ведь как барон Франкенштейн был одержим собственным величием от осознания открытия божественного закона оживления плоти, так и Джек Гриффин, герой «Человека-невидимки», восхищается своим умом и требует признания себя как гения. Он невидим, а значит, может намного больше простого человека. Вопрос лишь в том, как он распорядится этим даром.
Обращение к «Человеку-невидимке» Уэйла, через призму времени, способно убедить нас в одной простой истине – именно этот фильм один из предтеч современного комикса, где герои получают необычные способности или являются обладателями передовых технологий, как в «Железном человеке». Но в комиксе часто всё сводится, к сожалению, к бестолковому противостоянию злодея и героя, в то время как Уэйл мыслил шире, глубже. Он понимал, что сверхспособности не дар, а искушение, а злодей – сам новоявленный герой. Поле битвы – не улицы мегаполиса, по которым резво передвигается на паутине человек-паук, преследуя венома, а собственная душа. Невидимость также желанна человеком, как и победа над смертью. Конечно, во времена Уэйла общество было слишком консервативным, чтобы пропустить фильм хотя бы намёком касающийся сексуальной тематики (что с успехом сделал Пол Верховен, точнее, с полууспехом, ведь его собственную версию «Человека-невидимки» серьёзно оскопили для широкого проката). Оттого учёный Гриффин не подглядывает в душе за девушками, пуская слюни от лицезрения их обнажённых упругих тел, как герой «Маньяка-невидимки», трэш-варианта классического романа Герберта Уэллса. Также он не набрасывается на свою возлюбленную Флору, стремясь непременно познать её плотски. Его любовь к ней – платоническая, но сексуальное влечение, согласно учению Зигмунда Фрейда, он испытывает к самому себе, будучи классическим нарциссом. Его не волнуют деньги, женщины – всё это он мог бы получить при помощи своих способностей. Напротив, гораздо привлекательнее для него всеобщее обожание. Гриффина обуревает гордыня, которая толкает его на преступления всякий раз, как он чувствует хоть малейшую угрозу для своих исследований.
Отталкиваясь от экспрессионизма, которому Джеймс Уэйл отдал должное во «Франкенштейне», постановщик развивает его принципы в связи с новой реальностью. «Франкенштейн» был как бы застывшим во времени и очень обособленным, несмотря на тонну подражаний, образцом экзистенциальной притчи, вневременное пространство которой удачно подчёркивалось условными декорациями, голландским углом съёмки, субъективной камерой – короче, целым арсеналом художественных средств, которые позднее возьмёт в оборот массовое кино. «Человек-невидимка» — это подступ к нуару, расцветшему в американском кино именно в военное время (ведь и экспрессионизм был порождён Первой Мировой войной). Главный герой, Джек Гриффин, персонаж, в котором стёрта граница между добром и злом. Его трогательные чувства к Флоре и стремление не выделяться из толпы людей, быть как все, сочетаются с тягой героя к насилию, которое он мыслит единственным заслоном против кражи своего секрета. Персонаж сколь рационален, столь и безумен. Он индивидуалист, почти солипсист, не признающий общество и противопоставляющий себя ему. В тоже время он мимикрирует под среднестатистического человека, дабы быть инкогнито. Джек Гриффин сам, возможно, понимает, что мир никогда не признает его, поскольку процесс превращения в невидимку не только сложно контролировать, но пребывание по ту сторону цветового спектра воздействует на психику человека. Солдат, будучи невидимым, может не только истреблять врагов, но и, обезумев, нападать на своих. Бунт против законов бытия, что Франкенштейна, что Гриффина, понимается режиссёром как извечная предрасположенность человека к греху. Божественные возможности при дьявольской душе обратят мир в ад. Поэтому неспроста главный герой лишь на смертном одре снова становится видимым. Он покаялся и тем вернулся в общество людей.
Преимущественно немецкое течение экспрессионизм неспроста трансформировался в США именно в «чёрный» фильм, составивший основу американской киноиндустрии. Именно в «чёрном» кино режиссёрам проще всего было ухватить не только вечную борьбу, условно говоря, гриффина и бога в душе каждого героя, но и «американу», в соответствии с названием независимого фильма Дэвида Кэррадайна, то есть совокупность всего американского, что отличает культуру США от других. Нуар был ответом режиссёров на Вторую Мировую войну, обнажившую социальные противоречия, вскрывшую экзистенциальный страх людей перед абсурдом бытия. А в 1960-е гг. принципы экспрессионизма, через экспансию Голливуда, были унаследованы итальянскими творцами «жёлтого» фильма, поставившими те же самые философские проблемы в период поствоенной реальности. И итальянский мастер Дарио Ардженто в каком-то смысле стал новым Джеймсом Уэйлом, увлеченным как визуальными возможностями кино, так и теми идеями, что можно развить на примере страшных сюжетов.
Джеймс Уэйл не был основателем хоррора ни в американском, ни в каком-либо другом кино. Он пошёл гораздо дальше. После авангардистов Луиса Бунюэля, Роберта Вине, Ф. В. Мурнау он стал первым автором мейнстрима, кто оказался способен творить высокое искусство под личиной хоррора. Можно не знать ни строчки из киноэнциклопедий, ни единого имени из истории кино, но нельзя не восхититься христианизацией массовых романов, что Шелли, что Уэллса, акценту мастера не на трюках и мулежах, а на психологии героев. Его «Франкенштейн» и «Человек-невидимка» — фильмы-предупреждения, подобно более позднему «Пи». Смирись, гордый человек, и, прежде всего, смири свою гордость, как говорил Ф. М. Достоевский в своей знаменитой речи на пушкинских чтениях. Грех начался с желания быть как боги. Искушение, перед которым человек не может устоять, делает бесполезным любое открытие. Во многом знании много и печали. И прав тот, кто сумел на самом краю обрыва пасть ниц перед магией божественных чисел, так и не узнав, что мы, возможно, лишь сны батареек для матрицы.
Посвящается зубастику Веному

8

Страница фильма в КЛУБ-КРИКе