Артуру, за вдохновение для отзыва
Вернер Шрётер долгие годы находился в глубоком авангарде нового немецкого кино. Если верить Райнеру Вернеру Фассбиндеру, Шрётер был зависим от мнения своего друга (или любовника?) Розы фон Праунхайма, с которым жил какое-то время. Праунхайм осваивал никем не занятую в те годы в ФРГ нишу «голубого» кино, снимая подчёркнуто публицистично и рационалистично. Кинематограф Шрётера был совершенно другой, и он, со своей высокой культурой, тягой к театральной эстетике, прежде всего к театру Бертольда Брехта, стремился заслужить одобрение своего друга-врага, но не находил понимания.
Вернер Шрётер в чём-то похож на Вернера Херцога, убеждённого романтика и поэта иных цивилизаций. Для Херцога его подход был своеобразным эскапизмом, бегством от суровой реалии послевоенной Германии в толщи экзистенциализма. Шрётер же находил спасение не в опрощении (если пользоваться термином Л. Н. Толстого), а в искусстве, которое было для него божеством. Он с детства обожал оперу и был преданным поклонником Марии Каллас, как бы соревнуясь в любви к ней с Франко Дзеффирелли. Оперная эстетика, театральная условность, остранение и отстранение вкупе с сентиментальностью, напрасно принимаемой за издержки вкуса, наложили неизгладимый отпечаток на его киномир.
Шрётер мог бы сам примерить на себя ситуацию Кароль, которая не находит понимания в окружающей её холодной реальности, где люди заняты исключительно сами собой, а искренность чувств деградировала в кликушество и аффектацию. Как бы вступая в некое соревнование с иронико-политическим фильмом Райнера Вернера Фассбиндера «Третье поколение», повествовавшем о террористическом подполье, Шрётер делает завязкой самооговор героини, которая назвалась террористкой и была направлена в ментальную клинику. Мир душевнобольных, изображённый Шрётером, как бы изнанка привычной реальности, с той лишь разницей, что в больнице больше порядка, чем на воле. В искренней идиотии Шрётер видит проявление глубинного отчаяния, а причиной душевных болезней полагает распавшуюся связь человек-общество.
«День идиотов» — это как бы крик боли, репрезентация отчаяния и самого режиссёра, не нашедшего понимания в среде кинематографических террористов, какими были в какой-то мере все представители «нового немецкого кино», заложившие бомбу новых тем и образов под привычный, но надоевший повествовательный немецкий кинематограф. В отличие от Фассбиндера и Праунхайма, ангела и демона жизни Шрётера, режиссёр мыслил спасение от каиновой печати Третьего рейха в эстетике, как бы полагая, что красота спасёт мир, раз уж политика один раз его погубила. Оттого ряд эпизодов «Дня идиотов» сделан как бы в духе маньеризма, тоже рожденного в кризисе общественно-политической жизни. Человек утратил гармонию между телом и духом, а любовь и секс дихотомичны, если не антиномичны.
Если Шекспир полагал, что мир театр, то Шрётер верит, что мир – лишь сумасшедший дом. Причём безумные не отделены стенами от здоровых. Напротив, жизнь за пределами лечебницы столь ужасна, что Кароль, едва сбежав, возвращается обратно. Свобода духа, по мнению Шрётера, может быть не только в чистом поле, куда убегает, выломав окно, персонаж-индеец из шедевра Милоша Формана. Напротив, Шрётер подозревает, что бегство из тюрьмы к свободе напрасно, ибо свободы в мире нет, и можно быть свободным только внутри самого себя. Оттого душевная болезнь как возврат к первоосновам своей личности, что-то вроде хаббардовского одитинга. Если Гуссерль призывал «назад к самим вещам», то тут идёт призыв назад на стадию младенца. Задолго до северного мизантропа Ларса фон Триера, немецкий эстет и романтик Вернер Шрётер противопоставил идиотию хаосу мира. Действительность нельзя постигнуть интеллектом, а поиск любви в отчуждённом пространстве оборачивается ложным движением тела и души.
Вернер Шрётер снял декадентское, глубоко пессимистичное, но невыразимо трагичное в горьком разочаровании в мире кинополотно, искать в котором политику также напрасно, как учиться каллиграфии, не умея писать. Трагическая фигура автора, так и не добившегося признания своего таланта со стороны Розы фон Праунхайма, единственного человека, для которого Шрётер, по признанию более тонко чувствующего друга Р. В. Фассбиндера, снимал кино, заслуживает безусловного сочувствия. Отныне режиссёр необратимо изменился. В его хрупкий романтико-эстетский сюр вторгся молох отверженности, так что постановщик поневоле переместил свой взор на лишних людей, но не в социальном смысле, что как раз было характерно для его прошлых работ («В королевстве Неаполя», «Палермо или Вольфсбург»), а в философском. Его фильм тем зрителям, кто смотрит сердцем, больше объяснит в экзистенциализме, чем даже гениальные полотна более сдержанного на проявления чувств Микеланджело Антониони.
Ведь «День идиотов» эстетически – антиромантическое кино. Для романтизма характерно противопоставление суровой действительности некоему идеальному миру, куда хочется сбежать от всех бед. В этом смысле признанный шедевр Милоша Формана куда более романтический фильм, чем работа Шрётера. Ведь Кароль, поскитавшись по городу, осознала, что ей некуда бежать. Как реальность ментальной клиники не приносит ей умиротворение, так и окружающий мир. «День идиотов» в каком-то смысле тупиковое, кризисное явление в немецком романтико-философском кино. Оно рождено человеком, уставшим от жизни и как бы смирившимся с царством абсурда, как в нашей жизни, так и в будущей. Оттого постановщик прибегает к завуалированным богохульствам, но стелет и соломку лично для себя – дескать, что с героев взять, психи.
Традиция скоморошества, любовно преподнесённая режиссёром, уходит корнями ещё в Средневековье. Шут, глупец мог говорить правду ничего не боясь – ему дозволялось. М. М. Бахтин писал о карнавализации средневековой жизни, где в стихии праздника верх часто менялся с низом. Вот и в фильме Шрётера сумасшедший дом как зеркало нашего мира. Шрётер отказывается от попыток объяснить действительность, не верит в их возможность и мыслит спасение от хаоса мира в подражании младенцам и идиотам.
Немецкий эстет не ругается, он этимологически близок к пониманию идиотии Ф. М. Достоевским и Фридрихом Ницше, независимо друг от друга назвавшими идиотом самого Христа. Ведь в Древней Греции идиотами называли людей, живущих в отрыве от общественной жизни, в мире своих грёз и фантазий. По мнению Шрётера, Кароль действительно была террористом, но не в общепризнанном понимании. Она не стремилась совершать теракты, дабы вынудить правительство к каким-то действиям. Её вызов был в другом – неприятие мира и уход в саму себя. Для сумасшедших их собственное «я» становится центром мироздания, а всё, что посягает на суверенную территорию, моментально подвергается, пусть и шутовским, террористическим атакам. По иронии судьбы, через год после кризисного фильма Вернера Шрётера, полного эгоцентризма, мизантропии и отнюдь не христианского смирения с абсурдом жизни, его друг Р. В. Фассбиндер создал свой последний фильм «Керель», где неожиданно впал в невиданный декаданс, а анализ социально-политической жизни заменил изображением разгула страстей и порочных человеческих чувств.
Вернер Шрётер снимал в традициях Средневековья и сам был менестрелем. Он не имел постоянного места жительства и снимал везде, где мог найти вдохновение для своего мрачного неоромантического дара. И в этом смысле Вернер не только лучший друг известного человеконенавистника Ларса фон Триера, но и полная противоположность авангардных немецких мастеров Йорга Буттгерайта и Мэриена Дора, с их сентиментальной тоской по единению людей.
«День идиотов» находится вне всякой морали, далеко за границами традиционной человеческой культуры. Будь фильм хоть немного известнее, он наверняка бы сподвиг немало нетвёрдых умов на добровольный уход из жизни, как случилось с романом И. В. Гёте «Страдания юного Вертера». Для самого режиссёра это был своеобразный сеанс психотерапии, попытка выговориться воображаемому другу и, возможно, некая месть Праунхайму за некоплиментарные высказывания относительно ранних фильмов Шрётера, когда им ещё владело что-то кроме мизантропии и глубокого упадничества авторского стиля.
7,5
Loading ...
Добавить комментарий