Впервые мы видим загадочный монолит ещё задолго до появления первого человека. Режиссёр Стэнли Кубрик в компании сценариста Артура Кларка показывают зрителю доисторических предков «голой обезьяны»: обезьян с шерстью. Это достаточно примитивные с точки зрения социальных черт существа, не имеющие чёткой общественной организации. Но вот на горизонте появляется таинственный Чёрный Обелиск. Создатели лишь начинают тончайшими хирургическими намёками давать зрителю немного пищи для размышлений: откуда он взялся и что из себя представляет. Мнения большинства как нудных кинокритиков, так и простых смертных зрителей по этому поводу разошлись ещё с момента премьеры ленты.
С появлением Обелиска и его воздействием на разум примитивного существа, мы видим создание первого на планете оружия, но вместе с ним и первого убийства живого существа, за ним — первое употребление богатого на белки мяса, ну и квинтэссенций — жестокое убийство себе подобного. Иными словами, рождаются как понятия добра, в виде способности к изобретению, так и понятия зла, в виде безжалостного убийства своего соплеменника. Кто-то усмотрел в странном камне спустившегося на землю Господа Бога, кто-то — происки инопланетных разумных существ, ну а или же материализовавшийся в доступную для примитивных пяти чувств материальную форму, разум самой Вселенной.
Дальнейший переход повествования, авторы делают посредством весьма известного в наши дни (но крайне прогрессивного в шестидесятые годы) монтажного приёма, при помощи которого примитивная костяная дубинка превращается в сложную и высокотехнологичную космическую станцию. Именно этот кинематографический приём раскрывает одну из основных идей фильма: возвращаясь к сцене первого убийства, связанной с костью, режиссёр как бы намекает на то, сколько как невинных, так и виновных человеческих жизней было загублено при создании технологии, позволяющей существование столь продвинутой машины.
Только на 26-й минуте мы можем услышать первое слово, сказанное за весь фильм: столь незначительную роль в своём произведении Кубрик уделяет словам. Дальше — больше: перемещая нас в далёкие глубины будущего, авторы уже тогда, в далёком 1968-м году сумели предугадать появление таких диковинок цивилизации, как плоские жидкокристаллические мониторы и пластиковые кредитные карточки для банкоматов. Правда, другое, казавшееся в то время куда более правдоподобным, пророчество о существовании коммунистического СССР так и осталось не более, чем красивым вымыслом.
Когда нас наконец-то знакомят с основными персонажами фильма, сценарист снова подводит зрителя к удивительному и в чём-то даже неутешительному факту: диалоги персонажей-людей намеренно написаны автором скудно и просто, а актёры намеренно играют роль полных флегматиков, которым достаточно сильно чужды стандартные человеческие эмоции. На этом фоне, поданный в качестве антагониста, обезумевший компьютер ХЭЛ-9000 выглядит гораздо более человечным и способным на проявление эмоций. Будучи в ужасе перед перспективой быть отключённым, искусственный интеллект идёт на нарушение известных законов робототехники, заложенных ещё Айзеком Азимовым и убивает всех членов экипажа, за исключением Дэйва Боумана, последнего из команды, кто подобно греческому Одиссею, также оказался заперт в одной пещере с одноглазым чудовищем, и после попыток уладить конфликт посредством поиска мирного компромисса, в конце концов сумел переиграть обезумившего монстра и лишил его «зрения». Подобно Одиссею, выколовшему глаз чудовища Полифема раскалённым бревном, Дэйв покалечил машину, уничтожив отвёрткой центральный процессор агрегата.
Наконец, финальный и самый феерический третий акт выводит человеческое существо за пределы его замкнутого круга, именуемого «существование», сводя с его же собственным создателем. Кубрик убирает из ленты какое-либо сюжетное повествование, делая упор на мощный и феерический визуальный ряд, как бы демонстрируя озарение, снизошедшее на Дэйва, при выходе за границы время и пространства. Многие кинокритики ассоциируют финальные игры с визуалом с последствиями приёма наркотических веществ, что тоже в каком-то смысле можно трактовать как определённую истину, ведь ещё Карлос Кастанеда доказал, что многие «блаженные» люди, сумевшие дотронуться до Бога, для достижения особых эффектов в сознании прибегали к помощи наркотических веществ, дающих эффект крайне схожий с тем, что нам предлагают авторы «Одиссеи».
Финал картины создатели внезапно заканчивают в достаточно узнаваемых «земных» декорациях, где также заканчивается жизненный путь главного героя. Переход за грань, старение, разбившийся бокал — символ смерти и разрушения, и вот перед нами уже не человеческое существо, создавшее и впоследствии уничтожившее безумную машину, но Звёздное Дитя — Сверхчеловек, следующая ступень эволюции. Возвращение младенца из космических глубин символизирует неминуемый закат человечества как вида.
В итоге могу сказать, что перед нами абсолютно уникальная жанровая работа, которую необходимо видеть каждому. По сути это даже не фильм, а некий пророческий альманах, совместивший в себе массу аллегорий и мыслей, столь долгое время будораживших пытливые умы человечества. Эту киноленту просто обязательно видеть всем без исключения, даже тем, кто кинематографом не интересуется вовсе. Совершенная технически, прекрасно поставленная и гениально написанная работа не оставит равнодушным совершенно никого. Абсолютная классика и непререкаемый шедевр на все времена.
10 из 10
Страница фильма «2001 год: Космическая одиссея» в КЛУБ-КРИКе
Нравится этот фильм, и даже его продолжение оставило приятные впечатления, хоть оно уже больше развлекательное и не столь метафоричное.
Гениальный фильм. В соревновании с ним Тарковский снял свой «Солярис».