Происхождение архетипов массовой культуры лежит, как это нетрудно догадаться, в плоскости мифов и легенд седой бессмертной древности, которые есть плоть от плоти всех без исключения, даже самых паршивых в своей эксплуатационности, произведений литературы и кинематографа, в особенности последнего, в котором различные архетипы без полутонов укоренились наиболее ощутимо. В низком же жанре кинематографического искусства — хорроре и всего, что пляшет около него под обложкой мистики, саспенса и даже научной фантастики, хотя тут все крайне относительно и спорно — архетипы обычно главенствуют, они присутствуют в структурах тех или иных фильмов данных жанров обычно резко, но не всегда объёмно, выпукло и многогранно. Таковы, к сожалению, законы жанра, диктующие преимущественно прямоту в угоду гораздо более интересной и насыщенной многозначительности.
Возьмем, к примеру, один из самых распространенных и популярных архетипов мистического и хоррор-искусства — архетип Оборотня. Сей художественный образ монофилитичен и монолитен в своем происхождении, беря отсчет еще в старорусской, древнеславянской и западноевропейской, англосаксонской мифологии, имея массу именований: от волколака/кикиморы до верфольфа и мардигайла с бисклавертом и ругару, что по сути своей есть воплощением одного и того же — человека, превращающегося в волка. Однако, если копнуть еще глубже и отбросить незамысловатую шелуху сверхьественности, то архетип Оборотня предстает не иначе как перерождением Двуликого Януса, воплощение двойственности человеческой натуры, смешения Инь и Янь, банального белого и столь же банального черного в душе. Именно про это писал Достоевский в своем «Двойнике», спустя пару лет, вооружившись элементами мистики, тему оборотничества и двойничества раскрыл Стивенсон в своей истории Джекилла и Хайда. Образ вышеназванного Двуликого Януса отчетливо проступает и во всех фильмах ужасов, снятых под эгидой Hammer Studios и много раньше Universal, основной функцией которых было исключительное развлечение, хотя и не всегда. 
Официально второй среди сохранившихся фильмов Universal на тему оборотня или точнее ликантропии после утерянной картины 1913 года, фильм «Лондонский оборотень» 1935 года режиссера Стюарта Уолкера является ныне каноническим и классическим образцом жанра, который было бы крайне опрометчиво рассматривать лишь как хоррор, имеющий ряд технических достоинств для своего времени да несколько необычный жанровый симбиоз из ужаса, научной фантастики и триллера.
Привычный для того времени сюжет отбросим и погрузимся в потаенные уголки заложенной в картину Стюартом Уолкером философии, которая имеется в более чем достаточном количестве. В «Лондонском оборотне» легко дешифруется конфликт между природой и человеком, между прогрессом, регрессом и стагнацией. Ученый-ботаник Глендон, он же главный протагонист ленты, рвущийся к познанию сущности природы путем ее вивисекции и пристального изучения уже в мертвом виде, сам становится в результате невольного укуса некоего волосатого монстра на иную ступень собственного развития, с происходит обратный процесс эволюции. Наука по определению кажется бессильной, фантастический каркас в сюжете рушится, и проступают притчевые черты истории, в которой человек изощренно наказывается за свое неистовое желание узреть и изучить природу, превратив ее в хладный труп. Побочная сюжетная линия личных любовных взаимоотношений не только обогащает и без того достаточно богатую жанровую палитру ленты, добавляя ей слабый привкус мелодраматичности, но и позволяет продемонстрировать внутреннюю борьбу Глендона с пробуждающимся в нем внешне Двуликим Янусом, его стремление сохранить человеческий облик и во что бы то ни стало противостоять собственной деградации и деэволюции.
Но, помимо сугубо межприродного и межчеловеческого конфликта, Стюарт Уолкер весьма незаметно вплетает в ткань картины и противостояние между западным миром и миром востока, в данном случае Азией, а еще конкретно — Тибетом. Двуликий Янус превращается в мифологического Гасэра — одновременно бога войны и разрухи и Мессии в тибетском пантеоне. Глендон, отправившись на свои изыскания за дальние моря и горы, движим был исключительно рациональными идеями и сугубо западническими воззрениями на окружающий его мир. Для него Тибет был сродни полигону для испытаний, потому все произошедшее с ним с легкостью трактуется и как наказание за незнание Востока со стороны небезызвестного Гасера, перерожденного в оборотня. Впрочем, конфликт между Западом и Востоком, Европой и Азией в фильме «Лондонский оборотень» ощутим в меньшей степени. Ближе к кульминации фильм начинает двигаться тропами очевидными, сюжетные ходы кажутся слишком простыми даже для 30-х годов, явного катарсиса, как и прозрения, тоже наблюдаться не будет, и вся философия ленты увязнет в привычных кинематографических приемах. Архетипы побеждают окончательно, что неудивительно для голливудского фильма, пускай и классического, но на выходе оказывается, что «Лондонский оборотень» намного уступает и вышедшему много позже «Человеку-волку», и даже вариациям Роберта Льюиса Стивенсона хотя бы постфактум того, что в этой картине человек всячески стремится оставаться таковым, невзирая на все мистические обстоятельства, ведь на поверку так просто быть зверем, движимым лишь силой собственных порочных основных инстинктов.
Loading ...
Добавить комментарий