Автор Эрик Шургот
Пару лет назад, в зрительском отзыве на совсем иной фильм Анджея Жулавского, отметил я для себя одно весьма справедливое суждение, звучавшее примерно так: «польские режиссеры, уехавшие во Францию, что называется, дорвались до всяческих кинематографических сладостей». Все так и есть, вот только конкретно к творчеству Жулавского сей тезис применить в полной мере не получается, ведь и в социалистической Польше режиссер умудрялся снимать совершенно экспрессионистские и безумные киноленты, выделявшиеся откровенной смелостью на фоне работ его коллег из числа соотечественников. Единственное по-настоящему выгодное отличие западной Европы от восточной крылось в отсутствии обструкции со стороны государства по отношению к съемочному процессу. Но несмотря на чрезмерную активность горемычных министров, возмущенных рядами насаженных на кол лунатиков, запретить Жулавскому быть самим собой никому так и не удалось.
«Одержимая» в каком-то смысле является идейным и художественным продолжением ленты «Дьявол», только место действия переносится из абстрактного чистилища делимой Польши в не менее абстрактный ад современной режиссеру Франции. Да еще к антигерою добавляется полновесный женский образ, который, вопреки ошибочному мнению, вовсе не заполняет собой пространство фильма, но дополняет его, уравновешивая рефлексивное мужское безумие истерическим женским. Социальная драма довольно скоро становится социальным триллером, а тот, в свою очередь, уже триллером мистическим — постепенное жанровое приращение открывает перед Жулавским все большие возможности для неоднозначных трактовок и символистских изысканий. С первых кадров пройдет всего несколько минут, прежде чем на лбу героини Изабель Аджани выступит испарина, а её взгляд начнет неистово блуждать по стенам — Жулавский четко дает понять, что после долгой разлуки встретились вполне обычные супруги, а все последующие события можно интерпретировать как одну большую галлюцинацию. Вот только чью — его или её?
Оба образа представлены как две крайности — мнительный ревнивец и нерешительная истеричка. И тогда как подозрения все очевиднее снедают мужа, вожделение постепенно убивает материнский инстинкт его супруги. Тут хитрый поляк вновь подкидывает загадку, вводя в повествование зеленоглазую воспитательницу, как две капли воды похожую на главную героиню. Что если все происходящее лишь плод больной фантазии свихнувшегося человека, а появления двойника на самом деле проблески реальности? Жулавский не так прост, взаимодействия его персонажей неподвластны причинности, подчас лишены мотивации и слишком импульсивны в своей природе. Столкновение двух безумств выливаются в вопли, избиения, кровавые слюни, самобичевание, при этом где-то за кадром постоянно остается ребенок, на которого родителям уже фактически наплевать. Нерв ленты окончательно рвется в тот момент, когда в кадре впервые появляется бесформенное головоногое существо — порождение то ли больной фантазии мужчины, то ли животной похоти женщины. Велик риск, что именно лента Жулавского позднее вдохновила Триера на создание «Антихриста», вот почему автор этих строк так упрямо не называет пару главных героев по именам, ведь именно датчанин позднее понял, что в правящем хаосе можно обойтись без объявления переменных.
Обилие христианских символов и гностических трактовок выводит фильм на еще один уровень подачи материала — религиозный. В противовес атеистически настроенному главному герою ставится бывший любовник его супруги, аморальный типаж и… христианский проповедник. Жулавский то отрицает всевышнего устами своих героев, то противопоставляет его тому самому непорочно зачатому порождению женщины, а под самый финал ленты и вовсе являет зрителю ницшеанский образ сверхчеловека, вылепленного свихнувшейся героиней по образу и подобию… А впрочем, важно лишь то, что все эти образы объединяет какая-то духовная опустошенность — черные кресты, торжество макабрического над заветным, мертвый пес в мутной воде — в мире Жулавского, кажется, и правда нет бога, да там и дьявола нет, есть только его отражения в мечущихся зрачках. Тогда не существует никакой одержимости бесами, одно лишь больное сознание, а возможно даже самый настоящий делирий.
Жулавский использует в «Одержимой» свои излюбленные художественные приемы — резкие движения, заламывания рук, непроизвольные конвульсии — совокупление с воздухом, как вспоминала потом измученная Изабель. Её роль практически полностью строится на психозе, амплитуда которого то возрастает, то убывает, не подчиняясь зримым математическим законам. Неистовый танец на грязном полу подземного перехода — усердно выделяя склизкую жижу, прекрасная без всякого преувеличения, эта женщина вызывает подлинное отвращение. Что до Сэма Нила, то он в своей роли поразительно точно повторяет образ Лешека Телешиньского из все того же «Дьявола», так что можно подвести нехитрый итог — Жулавский, словно демиург, совершенно точно выстраивал игру актеров по исключительно собственным предпочтениям, проще говоря, если кем-то они и были одержимы, так это режиссером. Даже отменная операторская работа Брюно Нюйттена лишь инструментарий — все эти метания камеры по кругу и бесконечные вихри вокруг героев всецело являются творческим почерком польского режиссера. В круговых движениях есть что-то инфернальное, круги ада очерчиваются около людей, захватывают их в замкнутое пространство комнат, откуда нет выхода, потому как каждая дверь ведет в новый круг геенны.
В концовке фильма один из довольно знаковых персонажей не то четвертую стену ломает, а не то просто задается вопросом — «Какой конец вам больше нравится?». В жанровой неопределенности и сюжетной непредсказуемости как раз и кроется основная прелесть «Одержимой» (или даже «Одержимости», такое название куда лучше характеризует происходящее на экране). Эта картина такая же аморфная, как и то самое страшилище, вывалившееся вместе с прочей слизью из влагалища главной героини. Тут и трактовок и всяких смыслов можно выуживать сколь угодно много, ограничением служит только собственная фантазия. Для кого-то этот фильм — теософская притча о подмене монотеистического бога языческим идолом, кто-то ставит во главу угла противопоставление полов, встречались даже язвительные определения вроде «дешёвая метафизика». С одержимостью Анджея Жулавского ясно лишь одно — никто из режиссеров, ни даже Триер, Линч или Поланский, не подбирался так близко к краю бездны, чтобы заглянуть в нее с улыбкой. А кто-то еще удивлялся, причем тут Totentanz!
Loading ...
Добавить комментарий